විචාරාත්මත චින්තනය ඕනෑම පුද්ගලයෙකුට පෞර්ෂ්‍යකින් යුතු සන්නිවේන චරිතයක් බවට පත්වීමට තිබිය යුතු ගුණාංගයක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකි ය. සමාජ සම්බන්ධතාවන් ශක්තිමත් කිරීම හා වැඩිදියුණු කිරීමේ දී එය අත්‍යවශ්‍ය අංගයකි. දෛනික ජීවිතයේ දී සෑම පුද්ගලයෙක්ම සිය අවශ්‍යතා උදෙසා විචාරක්ෂිය භාවිතයට ගනී. එය සමාජානුයෝජනය ශක්තිමත් වීමට ද බෙහෙවින් බලපාන කරුණක් බවට පත් වෙයි. මාධ්‍යයේ කි‍්‍රයාකාරිත්වය මත විචාරශීලිත්වයේ සාර්ථක අසාර්ථක භාවයන් තීරණය වෙයි. විචාරාත්මක චින්තනය යනු අවශ්‍යතාවයන් පිණිස වන ස්වයං නියාමන විනිශ්චයකි. මෙම විනිශ්චය සඳහා අර්ථකතන දැක්වීම, විශ්ලේෂණය, ඇගයීම හා අනුමානය පාදක වෙයි.
නොම් චොම්ස්කි සඳහන් කරන ආකාරයට
”විචාරය යනු බහු අදහස් ගැබ් වූ චින්තනයකි ” යන්නයි.
මාධ්‍ය පර්යේෂණ වල නූතන ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස හඳුනාගත හැකි මාධ්‍ය විචාරය මෑත කාලීන සන්නිවේදන හා මාධ්‍ය තුළ එහි වී ඇත්තේ අතීතය පර්යේෂණශීලි විෂය ක්ෂේත‍්‍රයක් ලෙසයි. මාධ්‍ය විචාරය පිළිබඳව පෙරදිග සහ අපරදිග සිද්ධාන්ත දෙකක් හඳුනාගත හැකි ය. පෙරදිග සිද්ධාන්ත හතරක් විචාරවාදීන් විසින් හඳුන්වා ඇත. ඉන්දියානු මහද්වීපය, චීනය, ජපානය, කොරියාව නැගෙනහිර ආසියාව, අරාබිකරය, පකිස්ථානය, ලංකාව පර්සියාවෙන් මෙහා ඇති රටවල් නමින් හැඳින්වේ. පෙරදිග මිනිසා දැනුම රැුගෙන ආවේ මතකයෙනි. එනම් බුදුදහම ලොව පුරා රටවල් වල ප‍්‍රචලිත වූයේ කටපාඩමෙන් රැුගෙන ගොසිනි. අතිශය බුද්ධිවාදි විචාරයක් ලෙසින් පෙරදිග විචාරය හඳුන්වා දිය හැකිය. බෞද්ධ ධර්මතා උපනිෂද්, වේදාන්ත, කොන්ෆියුසියස්, ටිබෙට් දර්ශනය, පෙරදිග විචාරයේ දී වැදගත් වෙයි. සංස්කෘතික සාහිත්‍ය, ති‍්‍රපිටකය, (පට්ඨානප‍්‍රකරණය/අභිධර්මය* භරතමුනිිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය, සද්ධර්ම පණ්ඩරීක සූත‍්‍රය, (මහායාන සූත‍්‍රය* ප‍්‍රඥා පාරමිතා කෘති හැදෑරීමෙන් පෙරදිග විචාරාත්මක චින්තනය පිළිබඳව ඇති දැනුම වර්ධනය කරගත හැකිය. පෙරදිග විචාර කලාව පදනම් වී ඇත්තේ පෙරදිග චින්තනය මතයි. පෙරදිග ලෝකය තුළ චික්තකයන් පාර භෞතිකවාදීන් ගැන අදහස් දක්වා ඇත.
පෙරදිග රටවල විශේෂයෙන් හින්දු දර්ශනය තදින් කි‍්‍රයාත්මක වූ අවධියේ විචාරවාද ගණනාවක් ඇති වෙයි. පෙරදිග විචාරවාද හතරක් අධ්‍යයනය කිරීමේ දී හඳුනාගත හැකිය. එනම්
01. රසවාදය
02. අලංකාරවාදය
03. ධ්වනිවාදය
04. ඖචිත්‍යවාදය
ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. මෙයට අමතරව සාහිත්‍ය කෘතියක් රසාස්වාදය කිරීමේ දී
- රීතිවාදය
- ගුණවාදය
- වක්‍රොත්තිවාදය
- අනුමිතිවාදය
යන වාදවන් 04ක් ද පවතී. එම යුගයේ බිහි වූ වේදිකා නාට්‍ය ආදි කලා නිර්මාණ සියල්ලම කිසියම් සන්නිවේදන විචාරයක් කිරීමට සමත් අයුරින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ ඒවා විය. ඒ අනුව රසවාදය, අලංකාරවාදය, ධ්වනිවාදය, ඖචිත්‍යවාදය, මුසු වූ වේදිකා නාට්‍ය මාලාවක් එම යුගයේ දී බිහිවිය. ඒවා කිසියම් සන්නිවේදනාත්මක අර්ථයක් සහිතව නිරිමාණය කරන ලද්දක් බවට පෙරදිග චින්තකයන් අදහස් දක්වා ඇත. වේදිකා නාට්‍ය තුළින් බලාපොරොත්තු වූයේ වේදිකාව මත දී ප්‍රෙක්ෂකයාට යම් රසයක් මැවීමයි. පෙරදිග සාහිත්‍ය තුළ නළු නිලි රසයක් පිළිබඳව සඳහන් වෙයි. එනම් ඔනෑම නිර්මාණයක් එනම් නාට්‍යක් හෝ කාව්‍යයක් හෝ වේවා ඒ තුළ රසභාවයන් 09ක් කැටිකොට ගත් සන්නිවේදනාර්ථයක් ඉදිරිපත් කළ හැකි බව පෙරදිග විචාරකයන් අදහස් දක්වා ඇත.
එනම් සහිත්‍ය නිර්මාණයක් තූල නව ආකාරයක රසයන් පවතින බව සඳහන් වේ. ඒවා නවනළු රසය ලෙස සඳහන් කළ හැකිය.
ශෘංගාර හාස්‍ය කරුණා
රෞද්‍ර වීර භයානක ඃ
බීභත්ස අද්භූත ශාන්ත ඃ ඛ්‍යා
කාව්‍යෙය නව රසාස්මෘතහ ඃ
යනුවෙන් රස 09 ක් ගැන සඳහන් වෙයි. එනම්
1. ශෘංගාර රසය
2. හාස්‍ය රසය
3. කරුණා රසය
4. රෞද්‍ර රසය
5. වීර රසය
6. භයානක රසය
7. බීභත්ස රසය
8. අද්භූත රසය
9. ශාන්ත රසය
වශයෙනි. යම් නිර්මාණයක නව නළු රසය උත්පාදනය වීම එම නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වය පෙන්නුම් කරන්නකි. ශෘංගාර රසය නැවතත් ප‍්‍රභේදකරණය කළ හැකි ය. එනම් විප‍්‍රලම්භ ශෘංගාරය පෙරදිග සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව තුළ රසවදෙය ගැබ්ව තිබුණි. පෙරදිග මාධ්‍ය විචාරය මනෝ මූලික සංකල්ප මත පදනම් ව නිර්මාණය වෙයි. ඒ අනුව පෙරදිග දර්ශනවාද සමග මාධ්‍ය විචාරය විධිමත්ව හැදෑරීමට ආරම්භ වීම සිදුවිය. රසවාදය පිළිබඳව අදහස් දක්වන ටී.එස් එලියට් අදහස් දක්වන්නේ
”කලා ස්වරූපයෙන් ච්ත්තවේග ප‍්‍රකාශ කළ හැකි එකම ක‍්‍රමය නම් විෂමය සහබන්ධනයක් සොයා ගැනීමයි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් ඒ විශේෂ චිත්තවේගත දැනවිය හැකි සූත‍්‍රය වන වස්තු පන්තියකි. අවස්ථාවක සිද්ධි මාලාවකි.” මේ ආකාරයෙන් ඓන්ද්‍රීය අනුභූතියෙන් අවසන් විය යුතු බාහිර සාධක ඉදිරිපත් කරනු වහාම චිත්තවේග ජනනය කෙරෙයි. සාහිත්‍ය නිර්මාණ රසාස්වාදය පිළිබඳව නියත වූත් නිෂ්චිත වූ අදහස් මේ දක්වා ඉදිරිපත් වී නොමැත. මන්දයත් විචාරකයන් යම් සාහිත්‍ය කෘතියක් රසාස්වාදය කිරීම එකිනෙකාට වෙනස් ස්වරූපයක් ගන්නා බැවිනි. රසවාදය පිළිබඳව ලංකාව වැනි පෙරදිග රටවල සාහිත්‍ය කෘති රසාස්වාදය කිරීම ෙදැාකාරයකින් සිදුවෙයි. ඉන් වඩාත් ජනපි‍්‍රය ක‍්‍රමය වන්නේ රසවාදය අනුව කෙරෙන විචාරයයි. අනෙක වන්නේ නොපැහැදිලි අවිනිශ්චිත ක‍්‍රමයකි. රසය හා ධ්වනිය සහ ව්‍යංගය මේ ක‍්‍රමයේ ප‍්‍රධාන අංගයන් ය. සංස්කෘතික රස සිද්ධාන්තයේ ඇත්තේ සමාන කමකි. එය කාව්‍යයේ ජීවය රසය වන බව බටහිර විචාරකයෝ ්ැිඑයැඑසජ ෑපදඑසදබ යනුවෙන් හඳුන්වති.
සිංහල රසවාදයේ පරිණාමය කි‍්‍ර.ව පළවන සියවසේ ඉන්දියාවේ විසූ සංස්කෘත පඬිවරයෙකි භරතමුනි. භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය පෙරදිග රසවාදයට ඉදිරිපත් කළ හැකි කදිම නිදසුනකි. භරතමුනි ප‍්‍රඥා සම්පන්න පුද්ගලයෙකි. වේද සාහිත්‍ය උපනිෂද් ධර්ම බෞද්ධ හා ජෛන දර්ශන උගැන්මෙන් තියුණු වූ අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණි. සංස්කෘත භරත,ඉතිහාස කතා, මහා කාව්‍ය, දෘෂ්‍ය කාව්‍ය, ආදිය කියවා දියුණු කරගත් සාහිත්‍ය වින්දන ශක්තියක් ඔහුට තිබුණි. විභාග කිරීමෙහිත් ,පොදු ධර්මය සෙවීමෙහිත්, මූලධර්ම විස්තර කිරීමෙහිත් භරතමුනි සමතෙක් විය. සංස්කෘතික භාෂාවෙන් රචනා වූ වේදිකා නාට්‍ය දෙස බැලූ භරතමුනි පඬිවරයා වේදිකා නාට්‍ය සඳහා මිනිසුන් විශාල වශයෙන් එක් රැුස්වීම පිළිබඳව ප‍්‍රශ්නයක් සිතේ හටගෙන තිබුණි. වේදිකාවෙහි කරන විහිළු තහළු නිසා නාට්‍ය බැලීමට මිනිසුන් පැමිණෙනවාද? වේදිකාවේ මිනිසුන් විසින් සටන් ජවනිකා ආදියෙන් මිනිසුන් මරණයට පත්වීම ආදී ජවනිකා බැලීමට මිනිසුන් වේදිකා නාට්‍ය බැලීමට පැමිණෙවාද ශෝකීජනක අවස්ථාවල මිනිසුන් අඬා වැළපෙන ආකාරය බැලීමට මිනිසුන් වේදිකා නාට්‍ය බැලීමට මිනිසුන් පැමිණෙනවාද යන ප‍්‍රශ්නය භරතමුනිට ඇතිව තිබුණි. නාකෙ බැලීමේදී හිනාවෙනුත් ශෝකයෙනුත් මිනිසුන් එක ලෙස ප‍්‍රීති වන්නේ කෙසේ ද ? යන ප‍්‍රශ්නය ගැන භරතමුනි විග‍්‍රහාත්මකව කල්පනා කර තිබුණි. තම යහළුවන් සහ ගෝලයන් සමග නිරතර සාකච්ඡුා කළ භරතමුනිවරයා මෙහි ඇති සැබෑ කාරණය අවබෝධ වන්නට විය. මෙම අදහස ආරක්ෂා කොට තැබිය යුතු යැයි භරතමුනි කටපාඩම් කර ගැනීමේ පහසුව තකා ශ්ලෝක එකසිය තිහකින් එය ප‍්‍රකාශ කළේය. මේ ශ්ලෝක එකසිය තිහ භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය නමින් හැඳින්විය. නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය පරීක්ෂා කරන්නෙකුට පෙනෙන්නේ එහි නාට්‍ය න්‍යාය මාලාවක් ගැබ්වන බවයි. එය සාහිත්‍ය දර්ශනයකි.
මෙම නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය බොහෝ දෙනාට උපකාරී විය. නාට්‍ය රචකයන්ට මෙයන් අවශ්‍ය දැනීමක් ලැබිණි. එනම් පේ‍්‍රක්ෂකයන් කෙරෙහි නාටක බලපාන අන්දම ගැන අවබෝධයකි. නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන්ට ද මින් වැදගත් දැනීමක් ලැබිණි. එනම් පේ‍්‍රක්ෂකයන් තුළ ආශ්වාදය ඉපිදවීම කෙරෙහි බලපාන මූලධර්ම ගැන අවබෝධයකි. රසාස්වාදය පිළිබඳව පෙරදිග චින්තකයන් ඉදිරිපත් කළ මතාවාද පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීමේ දී කි‍්‍ර.ව 14 වන පසු විශ්වනාථ පඬිවරයා වැදගත් වෙයි. ඔහු භරතමුනි මෙන් සියල්ලෙහි හේතුඵල ධර්මයන් හොයන විග‍්‍රහාත්මක ගණයේ බුද්ධියක් ඇත්තෙක් විය. ”මිනිස්සු නාටක බලා ජීවත් වෙති. එය පුදුමයක් නොවේ. සිත් ඇදගන්නා සුළු දේ වේදිකාවේ දක්නට ලැබේ. නමුත් අප කාව්‍ය ආදී සාහිත්‍ය ප‍්‍රබන්ධ කියන්නේ ඇයි ? එයින් කෙබඳු ලිපියක් අප ලබන්නේ ද ” යනාදී වූ මෙම ප‍්‍රශ්න ගැන සිතූ විශ්වනාථට භරතමුනි භරත මුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය සිහි විය. නාටක බලා ප‍්‍රීති වීමේ මූලධර්ම වලට අනුවම නොවේද කාව්‍ය කියවා මිනිසුන් පී‍්‍රති වන්නේත් යන අදහස විශ්වනාථ පඬිවරයාට ඇතිවිය. වේදිකාවේ දී පියවි ඇසට පෙනෙන දෙය කියවීමේ දී සංකල්පයේ කණට ඇසේ. මේ අයුරින් කියවන දේ සංකල්පනයේ දී පෞද්ගලික අනුභූති බවට පෙරළෙන නිසා යැයි කියවන දෙයින් මිනිසුන් සතුටට පත්වන බව විශ්වනාථ පඬිවරයාට අවබෝධ විය. තම අදහස් පැහැදිලි කිරීම සඳහා හොඳින් දත් සංස්කෘතික කාව්‍ය වලින් නිදසුන් දක්වමින් ඔහු සාහිත්‍ය දර්පණ නම් ග‍්‍රන්ථය සම්පාදනය කර තිබේ. භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය සහ විශ්වනාථගේ සාහිත්‍ය දර්ශන ප‍්‍රමුඛත්වයක් ගනී. තොටගමුවේ ශී‍්‍ර රාහුල හිමියන් විසින් සාහිස්‍ය දර්ශනය හොඳින් දැන සිටි හිමි නමකි. කාලයක් ගතවීමේදී ලංකාවේ අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ සංක‍්‍රමණය සිදු වේ.ඉංගී‍්‍රසින් සිය භාෂා ශාස්ත‍්‍රය මෙහි පහළ කරන්නට විය. අධිරාජ්‍යවාදීන් දේශීය සාහිත්‍ය විනාශ කිරීමට සහිත්‍ය පිළිබඳ අලූත් අදහස් මෙරට පතුරුවා තිබුණි. ජාති දේශ භාෂා පේ‍්‍රමයෙන් තොරවූවන් ඇතමුන් නිතර හඳුන්වනු ලබන උගතුන් කොටසක් 19 වන ශතවර්ශයේ දී එංගලන්තයේ පැතිරගිය සාහිත්‍යික අදහස් මුදුනින් පිළිගෙන පැමිණි සාහිත්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ දොස් පෙන්වන්නට වූහ. සාහිත්‍ය රසාස්වාදයේ නම් අලූත් ව්‍යාපාරයක් මොවුන් අතර පැතිරෙන්නට විය.
සාහිත්‍ය දර්ශනය සහ සාහිත්‍ය විචාරය අතර කිසිඳු වෙනසක් නොසැලකූ දේශීය සංස්කෘතික පඬුවෝ රස සිද්ධාන්තයේ එන පද මාලාව භාවිතා කරමින් සාහිත්‍ය කෘති රසාස්වාදය කරන්නට පටන්ගෙන තිබේ. ඉංගී‍්‍රසි උගත් කළ සාහිත්‍ය රසාස්වාදයට සමාන්තරව ඉක්මන් වූ මොවුහු රස සිද්ධාන්තයෙන් කෙබඳු හෝ නියත විචාර ක‍්‍රමයක් උපදවා නොගෙන රස භාව ආදී පද හරඹ කරන්නට පටන් ගෙන ඇත. නවනළු රසය පිළිබඳ අදහස පෙරදිග සංගීත විචාරය එකතුවීමෙන් සිදුවිය. ඒ අනුව මේ කවියේ ඇත්තේ ගෘංගාර රසයයි, මෙහි ඇත්තේ කරුණා රසයයි යනාදී වශයෙන් ඒ රස සිද්ධාන්තයේ එන පද ඉතා ත්‍යාගශීලී ලීලාවෙන් යොදමින් මොවුහු කාව්‍යයන් පිළිබඳ නොයෙක් දේ කියන්නට වූහ. කල් යාමේදී මේ රසාස්වාදය දේශීය සම්ප‍්‍රදායක් බවට පත්විය. කාලයත් සමග රසාස්වාදය පිළිබඳව පොත්පත් විශාල වශයෙන් නිර්මාණය වන්නට විය. විචාරකයන් විසින් තමන් නොපිළිගන්නා පොත් ගැන කිසිත් අදහස් නොදක්වා පිළිගන්නා පොත් ගැන රසාස්වාද සැපයීමට පුරුදු විය. කල් ගත වීමේදී අලූත් අලූත් ප‍්‍රශ්න වලට මුහුණ දීමට රසවාද විචාරකයන්ට සිදුවිය. යුරෝපයේ සිට අලූත් සාහිත්‍යාංග පෙරදිගට ගලා එන්නට විය. නව කතාව, කෙටිකතාව, නිසඳැස් කවි ආදිය නිර්මාණය වන්නය විය. පෙරදිග චින්තකයන් විසින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී භරතමුනි සහ විශ්වනාථ ප‍්‍රධාන තැනක් ගනී.
භරතමුනි නාට්‍ය තලාව ස්වකීය මාධ්‍ය බවට පත්කර ගනිමින් රසාස්වාදය පිළිබඳව අදහස් ඉදිරිපත් කර ඇත. ඔහු නාට්‍ය වල විවිධ ලක්ෂණ වර්ග කර ඇත. නාට්‍යක එන චරිත අවස්ථා, සිද්ධි ආදියේ කවර ලක්ෂණ කුමන කුමන ආකාරයෙන් බලපාන්නේ ද යන්න ඔහු අදහස් දක්වා ඇත. රසාස්වාදය වූ කලී සාහිත්‍යවාද දර්ශනයකි. එයින් කෙරෙන්නේ කලාකෘතීන් ආශ්වාදය කරන්නන්ගේ කල්පනාව සහ වින්දනය කෙරෙහි ඒවා දක්වන බලපෑමට පදනම් වන ධර්මතා විස්තර කිරීමයි. මෙය සාහිත්‍ය නිෂ්පාදනය පිළිබඳ සිද්ධාන්තයකි. සාහිත්‍ය කෘති කියවන්නේ රස විඳීමටය. එහෙයින් සාහිත්‍ය ධර්මය රස සිද්ධාන්තය යනුවෙන් හඳුන්වනු ලැබේ. ඉංගී‍්‍රසි පඬිවරුන් ්ැිඑයැඑසජ ඡුයසකදිචයහ යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ මෙයයි.
භරතමුනිගේ සාහිත්‍ය විචාර සිද්ධාන්තය මේ ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් කළ හැකිය.
1. සාහිත්‍ය කෘති වල ගැබ්ව ඇත්තේ ස්වභාවිත ලෝකයේ සිදුවන දේ වැනි සිද්ධීන්ය.
2. ස්වභාවික සිද්ධීන් නිසා මිනිසුන්ගේ සන්තානයන්හි භාවයන් උපදී. සාහිත්‍ය කෘතිවල ගැබ්වන සිද්ධි වල ද මේ භාවයන් ඉපිදවීමේ හැකියාවක් ඇත.
3. ස්වභාවික ලෝකයේ සිදුවන ඇතැම් සිද්ධි අප තුළ ප‍්‍රසනන්න භාවයක් දනවයි. සාහිත්‍යයේ දී මේ ප‍්‍රසන්න අප‍්‍රසන්න භාවයන් දනවන කවර සිද්ධීන් විඳින්නා තුළ පී‍්‍රතියක් ඇති කරයි.
4. සාහිත්‍යෙයේ ජීවය මේ පී‍්‍රතියයි. මෙය රසය යනුවෙන් හැඳින්විය හැකිය.
5. සැබෑ සිද්ධීන් නිසා අපගේ සිත්හි නන් වැදෑරුම් හැගීම් පහළ වේ. මේවා ගණ බෙදිය හැකිය. සෑම සැබෑ සිද්ධියක්ම එහි අනත්ර්ගත භාවය අනුව එක් භාව ගණයකට වැටෙන්නාක් මෙන් සාහිත්‍ය නිර්මාණ ද රස ප‍්‍රභේද වලට වැටෙයි.
6. සිද්ධීන්හි ඇතුළත් වන භාවයන් කියවන්නාගේ සිත්හි උපදී. ඉන්පසුව වින්දනයකට පෙරළෙයි. වින්දනයට පෙරළුණු භාවය රසය නම් වේ. මෙසේ ස්වභාවික භාව නවයකට සමාන්තර රස ද නවයකි.
සිය ප‍්‍රධාන සිද්ධාන්තය මෙසේ ඉදිරිපත් කරන භරතමුනි ප‍්‍රධාන භාව නවයක් සහ විභව තිස් දෙකක් නම් කරයි. වින්දකා තුළ සංකල්පිත භාවයන් උපදින ආකාරය ඔහුගේ විභාගයට විෂය වෙයි. වින්දකයා තුළ සංකල්පිතව භාවයන් උපදින ආකාරය ව්‍යභිචාරින්හි යනුවෙන් හඳුන්වා ඇත. මෙසේ කල්පිත වින්දනයට පෙරළෙන භාවය ව්‍යභිචාරිභාවය යනුවෙන් ද එයින් පාඨකයා ලබන ආශ්වාදය නැතහොත් මානසික තෘප්තිය රස යනුවෙන් ද භරතමුනි නම් කරයි. රසවාදී විචාරය අර්ථශූන්‍ය විචාරයකියි යනුවෙන් න්‍යාචාරීන් අදහස් දක්වා ඇත.
රස සිද්ධාන්තය සිංහලට ලැබෙන්නට ඇත්තේ 10 වැනි ශතවර්ෂයේ දී පමණ යැයි මතයක් පවතී. පැරණි පඬිවරුන් රසවාදය ශාස්ත‍්‍රයක් ලෙස ජන විචාර ක‍්‍රමයන් ලෙස පාවිච්චි කරේ නැත. සාහිත්‍ය විචාරය යන අදහස් ඉංගී‍්‍රසි සාහිත්‍යයෙන් සිංහලයට පැමිණියකි. භරතමුනි හා විශ්වනාථ පෙර දී සාහිත්‍ය විචාරය ඉදරිපත් කිරීමෙහි ලා පුරෝගාමීන් වෙති.
ලාංකික සාහිත්‍ය ඉතිහාසය තුළ රසවාදය මුසු කළ නිර්මාණයන් රාශියක් පවතී. ඒවායේ පවතින සන්නිවේදනාර්ථයන් ද වෙනස් ය. හේනේපිටගෙදර ඥානසීහ හිමියන්ගේ සාහිත්‍ය නැමති විචාර කෘතිය වූ කලී රස සිද්ධාන්තය,ධ්වනි සිද්ධාන්තය, ඖචිත්‍ය සිද්ධාන්තය සහ අලංකාර සිද්ධාන්තය මත අනභිභවනීය සාහිත්‍ය විචාර ක‍්‍රම වශයෙන් ආරක්ෂා කිරීමට වෑයම් කරන්නකි. රසවාදී විචාර අභ්‍යාසයක් යෙදෙන මහින්ද හිමියන්ගේ කෘති පහත දැක්වෙන කවි කිහිපය ඉතා උසස් නිර්මාණයක් ලෙස අගය කරයි.
අයුත්තක් දුටොත් එය දුටු තැනම කොටවු
සිතත් බසත් කිරියත් එකිනෙකට ගටවු
මහත් පරපුරුති විකුමැති සිහල පැටවු
අදත් සිහල ලේවල බල පපා නටවු
නිදහස් ගසේ ජාතික මල් පිපෙන තුරු
අදවත් කරනු පපුවේ උණු ලේ වතුරු
එද නොහැකි නම් නිදහස් මිනිසෙකු අයුරු
වැඳ ලක් මවට අද අවසන් හුස්ම හරු
මේ සෑම කවියකම ඇත්තේ උත්සාහ භාවය හා වීර රසයයි. නවනළු රස අතරින් වීර රසය රස නිෂ්පත්තියේ අත්‍යාවශ්‍ය සාහිත්‍ය රසයක් බවට පත් වී ඇත.
කිසියම් ජාතියක් උදාසීනව සිටින විට සාහිත්‍ය ග‍්‍රන්ථ කර්තෘවරුන් විසින් ඒ ජාතිකයන්ගේ සිත් පණ පොවා ජාතිකාභිමානයේ ඉදිරියට ගත්තේ වීර රාසාත්මක නිර්මාණ මගිනි. ඇතැම් පෙරදිග විචාරකයන් මහින්ද හිමිගේ පද්‍ය නිර්මාණ වල වීර රසය විවේචනය කරයි. මහින්දයන් වීර රස උත්පාදනයය වන අයුරින් පද්‍ය පන්තිය නිර්මාණය කළ විට ජාති මාමක හැගීම් ඇවිස්සී අන්‍ය ජන වර්ග වලට එය හානි දායක දෙයක් වන බැවිනි. උන්වහන්ගේගේ පද්‍ය නිර්මාණ තුළ භාවය වීර රසය කුළු ගැන්වීමට උත්සාහ දරා ඇත. නිර්මාණයෙන් තොර හැගීම් අවුස්සන සුළු අදහස් නොපැහැදිලි වචන සහ රූපය රැුසක් පවතින බව විවේචන එල්ල වී ඇත.
ඥානසීහ හිමියන්ගේ කැලෑ හඳ නවකතාවේ එන ෙඡ්දයක් රසාස්වාදනය කිරීමේ දී විවේචන එල්ල වී තිබුණි. කැලෑ හඳ කියවන පාඨකයාට වීර රස උත්පාදනය වන අන්දමින් එය රචනා කර තිබුණි.
”එහෙත් මේ පොලිස් කාරයා එහෙනම් බලමු යන තර්ජනයෙන් මහත් ශූරවීර යෝධ භටයෙකු වෙත අභීත වික‍්‍රමයෙන් ගමන් කරන්නෙකු සේ බොළඳ තරුණිය ඉදිරියට පැන ඇය අත්කරින් ගෙන ගුයත් එක්කොට ගත්තේ ය. මොහුගෙන් මෙවැනි බලහත්කාරකමක්, සහැසිකමක් නොහොත් උපද්‍රවයක් වෙතැයි මාලිනී නොසිතුවාය. ඇය අතින් දිය රෙදි හා පනිට්ටුව ගිලිහුණි.......නැවත ලූහුබැඳගත් ව්‍යාඝ‍්‍රයෙකු මෙන් පොලිස් කාරයාදඇය පසුපස්සෙහි දිවගොස් නැවත අල්වාගෙන යුගත් පිටිකරට කර ලේන්සුවකින් බැන්දේය. ඇය දෙපා පොළවේ ගසමින් තියුණු වචනයෙන් බෙනෙමින් නටනන්ට වූවා ය. ඇගගේ විලාසය අතිශයින්ම භයංකර විය. දිවිදෙනකගේ මෙන් දෙනෙත් රෞද්‍ර විය. ඇගේ සර්වාංගය ගිනිගෙන දැවෙන ලෝ පිළිමයක් සේ රත්විය........”
කැලෑ හඳ කියවන පාඨකයා මාලිනිගේ සාපරාධීකාරිත්වයත්, මේ සිද්ධීයක් හොඳින්ම දනී. කිසිම වරදක් නැති මාලිනියට පොලිස්කාරයා විසින් කරන ලද කරදරය පාඨකයාගේ කෝපය අවුස්සා දමයි. ඒ කෝපයෙන් කෙළවර ජනිත වන වන්නේ රෞද්‍ර රසයයි.
ලාංකික සාහති්‍ය නිර්මාණ වලදී නිර්මාණකරුවන් නිර්මාණය කරන නිර්මාණ වල නවනළු රසයේ විවිධ රස භායවන් ජනිත කිරීමට සමත් අයුරින් නිර්මාණය වී තිබුණි .ඒ අනුව සන්නිවේදන මාධ්‍යයකක් ලෙස කවිය ප‍්‍රබල අවයක් කර ගනිමින් නිර්මාණකරණයේ නිරතවීමට නිර්මාණකරුවන් කි‍්‍රයාකර ඇත.
රුයිපියල් තෙන්නකෝන් කවියා විසින් රචිත කුකුළු හැවිල්ල කාව්‍ය නිර්මාණය රොෟද්‍ර රසය හා වීරරසය ජනිත වන අයුරින් නිර්මාණය කර ඇත.
මගේ කුකුළා නැසූ එකා
දදය ඔබගේ පාළු යකා
තව එක බුද දිනක් තකා
ඉන්නට ඉඩ නොදී මකා
බලා එල්ල හෙළුව හෙල්ල
මුලමැ බෙල්ල මරු තැනේ
ඒ අනුව තමන් ඉතා ආදරයෙන් රැුකබලාගෙන ඇති දැඩි කළ කුකුළා සොරා ගැනීම පිළිබඳව අදාළ තැනැත්තියට ඇති වන ගිනිගෙන පුපුරු ගසන කෝපයේ තරම කවිය කියවන පාඨකයාට ජනිත වන අන්දමින් කිවිය රෞද්‍ර රසය ජනිත වන අයුරින් නිර්මාණය කර ඇත.
විද්‍යුත් මාධ්‍ය ප‍්‍රචලිතව නොපැවති යුගයක සිහිත්‍ය නිර්මාණකරුවන් ස්වකීය නිර්මාණයන්ගෙන් පාඨයාට අපූර්ව රසයන් උත්පාදනය වන අයුරින් ස්වකීය නිර්මාණ පෙළ තබා ඇත.
රසවාදය සාහිත්‍ය කෘති තියුණු නිර්මාණාත්මක විග‍්‍රහයකට ලක්කරයි. සාහිත්‍ය විචාරය වින්දනය ප‍්‍රධාන කොට පවතින ගවේෂයකි. ලෝකයාගේ අභිප‍්‍රය යනු පද යොදන ආකාරය ඉන්ද්‍රිය රූප උපමා රූපක හා රිද්මය ආදී අන්‍ය අංග ඔහු වහල් කොට ගන්නා තියුණුව පරීක්ෂා කිරීමෙන් විචාරකයා නිර්මාණයේ තත්ත්වය හැඳිනගත යුතු ය.
විචාරය පිළිබඳව ඉදිරිපත්ව ඇති පෙරදිග සාහිත්‍ය විචාර මූලධර්ම ක‍්‍රමයක් වශයෙන් රසවාදය ඉදිරිපත් වන නිර්මාණ ලෙස සාහිත්‍ය පද්‍ය ගද්‍ය නිර්මාණයන් ප‍්‍රධාන තැනක් ගනී. ඒ අනුව නවනළු රසය පාදක කරගෙන බොහෝ කලා නිර්මාණයන් රසවාදය ඉදිරිපත් කිරීමට සමත් වී ඇත. එකළ පැවති සාම්ප‍්‍රදායික මාධ්‍ය පෙරදිග විචාරවාද පෝෂණය කිරීමට දායක වී ඇත.
මාධ්‍ය කි‍්‍රයාවලිය විශ්ලේෂණය කිරීමෙහිලා ඉදිරිපත්ව ඇති පෙරදිග සිද්ධාන්ත අතර තවත් විචාරවාදයක් ලෙස අලංකාරවාදය පෙන්වා දිය හැකිය. සාහිත්‍ය විචාරය පිළිබඳව ඉන්දියාවේ පැනනැගුණු වාදයන් අතිරින් අලංකාරවාදය තරම් සිංහල සාහිත්‍යයට බලපෑ එකක් නැත. අංකාරවාදීන්ගේ නීති රීතීන් ඒ ආකාරයෙන් ම අනුගමන කළ සිංහල කවීන් විසින් වෑයම් කරන ලද්දේ තමන්ගේ හැගීම් ප‍්‍රකාශ කරන කාව්‍යයන් ලිවීමට නොව අලංකාරයන්ගෙන් ස්වකීය කාව්‍යයන් සරසා ලීමට ය. අලංකාරවාදය ඉදිරිපත් කළ භාරතීය ආචාර්යවරුන් පවා සිතුවේ අලංකාරය නිසා කාව්‍ය ශෝභමානවත් වන බව පමණි.
”කාව්‍ය ශෝභාකරාං ධර්මානලංකාරන් ප‍්‍රචත්ෂතේ”
කවිය ශෝභමාවනවත් කරන ධර්මය අලංකාරය යනුවෙන් පෙරදිග විචාරකයන් අදහස් දක්වා ඇත. අලංකාරය කාව්‍යයේ අනිවාර්ය අංගයක් විය යුතු ය යන හැගීම සයවන ශතවර්ශයේ පමණ විසූ දණ්ඩාචාර්යයන්ගෙන් පසු මුල්බැසගත් නමුත් භාෂාව සැරසීිම සඳහා අලංකාර යෙදීම වේද කාලයේ පටන්ම ඇතිබව පෙනේ. භරත සෘෂිවරයාට පෙර වාසය කළ යාෂ්ක නම් ව්‍යාකරණඥයා උපමා ගැන සඳහන් කළේය. රසවාදය ඉදිරිපත් කළ භරතමුනිවරයා විසින් උපමා රූපක, දීපක, යමක චතුර්විධ අලංකාරයන් දක්වන ලදී. මෙයින් උපමාලංකාරය, ප‍්‍රශ්නෝපමා, නින්දෝපමා, කල්පිතොපමා, සදෘශොපමා, කිඤචිත්සදෘශොපමා, යනුවෙන් පස් වැදැරුම් කොට ඔහු දැක්වීය. මේ හැම අලංකාරයක්ම ප‍්‍රකාශ කරන ලද්දේ රස නිෂ්්පාදනය පිණිස උපයෝග කර ගැන්ම සඳහා ය.
අලංකාරය කාව්‍යයේ ප‍්‍රධාන අංගයක් වියයුතු වග ප‍්‍රථමවරට ප‍්‍රකාශ කළේ දණ්ඞීන්ගේ ජ්‍යෙෂ්ඨසමකාලිකයෙකු වන භාමහ නම් ආචාර්යවරයා ය. ඔහුගේ කෘතිය කාව්‍යාලංකාරය නම් විය.
කාව්‍ය නාය්‍යයෙන් වෙන් කොට ප‍්‍රථම වරට හැදෑරීමට පටන් ගන්නා ලද්දේ භාමහ විසිනි. ආක්ෂේප,අන්තරායනය, ආදී අලූත් අලංකාර කිහිපයක් ද එකතු කළ ඔහුගේ මතය වූයේ සාහිත්‍යලංකාරය සඳහා වක්‍රොත්තිය අත්‍යවශ්‍ය බවය.
”භින්නං ද්විධා ස්වභාවොක්තිර් වක්‍රොක්ති ඊශ්වතිවාං මයං ” අලංකාරය පමණක් නොව රසය සඳහා ද මුල් වනුයේ වක්‍රොත්තිය බවයි භාමහ ස්වභාවෝතතියේ කිසිඳු අංකාරයක් නොමැත්තේ යැයි ප‍්‍රකාශ කළේ ය. වක්‍රොත්තිය හා අතිශයෝක්තිය අතර එක මේ වෙනසක් ඇති බවත් භාමහ නොසැලකුවේය. භාමහගේ වක්‍රොක්තිවාදය අලංකාරිකයන්ගේ සැලකුම් ලබමින් පසු කලෙක අලංකාරවාදය ද පසු බස්වා දියුණු විය.
දණ්ඞීන්ගේ කාව්‍යාදර්ශය ලිවීමෙන් ඉන්දීය කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය පිළිබඳ අමුතුම පරිච්ෙඡ්දයක් ආරම්භ විය. දණ්ඩි භාමහ යන දෙදෙනා බොහෝ කරුණු විසින් සමාන අදහස් දැරූ අතර දණ්ඞීහු අලංකාරවාදය පිිළිබඳව වැඩිදුරටත් කරුණු ඉදිරිපත් කර තිබේ. කාව්‍ය වර්ග, පරමාර්ථ මහා කාව්‍ය ලක්ෂණ ආදිය දීර්ඝ විස්තර ඉදිරිපත් කරන දණ්ඩාචාර්යයෝ අලංකාරවාදයම හුවා දැක්වා තිබේ. කාව්‍යාලංකාරයේ දෙවන තුන්වන පරිච්ෙඡ්දයන්හි අර්ථාලංකාර හා ශබ්දාලංකාර දීර්ඝ වශයෙන් දක්වයි. දණ්ඞීන් විසින් අර්ථාලංකාර ශබ්දාලංකාර යනුවෙන් ස්වභාවෝක්තිය දෙකකට බෙදා දක්වා ඇත. ඒ අනුව
- ස්වභාවෝක්ති
- රූපක
- දීපක
- ආවෘත්ති
- ආක්ෂේප
- අතිශයෝක්ති
යනාදි අලංකාර පන්තියක්ම කාව්‍යාදර්ශයේ සවිස්තරව දක්වා ඇත. තුන්වන පරිච්ෙඡ්දයෙන් යමකාදී ශබ්දාලංකාර විභාගය සඳහාම යොදාගෙන තිබුණි. වෛදර්භ, ගෞඩි යැයි රීති වාදයක් දක්වන කාව්‍යාදර්ශ කර්තෘ සෑම ගුණයක්ම අලංකාරයක් කොට කාව්‍ය ශෝභාකර අලංකාරයක් කොට සිතුවේ ය. කාව්‍ය ශෝභාකරං ධර්මානං අලංකාරං ප‍්‍රචක්ෂතේ කවිය ශෝභමානවත් කරන්වා වූ ධර්මය අලංකාර යැයි දණ්ඞීන් විසින් අර්ථ දක්වා ඇත. කාව්‍යාදර්ශයේ සහ සියබස්ලකරේ එන අලංකාර පරිච්ෙඡ්දයෙහි පන්තිස් ආකාරයම වෙන වෙනම දක්වා ඒවායේ ප‍්‍රභේදයන්ට නිදර්ශන දී ඇතත් එක් අලංකාරයක්වත් සම්පූර්ණ වශයෙන් විස්තර කොට නැත.
උදා ඃ දීපක නම් දෑ –කිරිය ගුණවත් දක්වා
සිටි කව මුළු තෙපල-වහල් වදනෙක්හි මෙසේ
පිළි පැතුම් නැමැත්-තුනෙන් අරුත් නිදු පෙදෙන්
එදෙක් හිදු පිළි ඇවැත්-කැරවත් නෙම් හේ මෙසේ
දීපක හා ආවෘත්ති හැඳින්වූ දෙකෙන් එක් අලංකාරයක් ගැනවත් පිරිසිදු අවබෝධයක් ඇති නොවේ. දණ්ඞීන් දුන් නිදර්ශන ද ඒ සඳහා ම සකස් කරන ලද ඒවා ය. සමකාලීන හෝ පූර්වකාලීන කිසිම ලේකකයෙකුගෙන් උපුටාගත් එක නිදර්ශනයක් නොදැක්වීම මෙහි දී සැලකිය යුතුය.
තමාට පෙර බිහිවුණු ශ්‍රේෂ්ඨ කවියා වූ කාලිදාසයන්ගෙන් පවා නිදසුනක් ගෙන දැක්වීමට දණ්ඞීන් කි‍්‍රයා කර නැත.
අලංකාරයන් නිසා කාව ශෝභමානවත් වන බව ප‍්‍රකාශ කළා මිස කාව්‍ය කෙසේ ශෝභමානවත් වන්නේදැයි ඔහු පැහැදිලි නොකළේ ය. කාව්‍යාදර්ශය, අලංකාරය, පිළිබඳව විවේචානත්මකව විමර්ශනයක් නොවන හෙයින් අලංකාරවාදය ගැන සම්පූර්ණ අවබෝධයක් ලබාගත හැකි නොවේ. කවීන් පමණක් නොව සිංහල කිවිවරු ද එහි දැක් වූ අලංකාරයන් සිහි කරමින් අලංකාර පටබැන්දා මිස එම අලංකාරයන්ගේද බිහි වීමෙන් සිය සිතැගි කවියට නැගීමට නොසිතූහ. අටවන හෝ නවවන ශතවර්ශයේ පමණ කාව්‍යාදර්ශය සිංහලයට පරිවර්තනය කරන ලද්දේ එය සිංහල සාහිත්‍යයට අවශ්‍යම ග‍්‍රන්ථයක් වූ හෙයිිනි. ගුත්තිල කාව්‍ය හැර සිංහල සාහිත්‍යයට අවශ්‍ය සෑම කෘත්‍යයක්ම අලංකාරවාදය මත පිහිටා ලියන ලද බව කිව හැකි ය. සිංහල ලේකඛයා සංස්කෘත කාව්‍යාදර්ශය හා එහි සිංහල අනුවාදය වු සියබස්ලකර ගුරුකොට ගෙන සංස්කෘත සාහිත්‍යයෙන් උපුටාගත් අලංකාර එක පිට එක ගොඩගසා වෛවර්ණ අලංකාර මන්දිර ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමට තැත් කළා මිස සහෘදයා තුළ හැගීම් ජනිත වන පරිදි ස්වකීය අනුභූතීන් කාව්‍යයට නැගීමට තදින් සිතූ බව නොපෙනේ.
ඉන්දිය කාව්‍යවාදයන් අතරෙන් සිංහල සාහිත්‍ය කෙරෙහි තදින්ම බලපා ඇත්තේ අලංකාරවාදය බව සඳහන් වෙයි. එය නිෂ්චිත හේතුවක් සඳහන් නොවේ. සිංහල කවීන්ට අලංකාරවාදය, රසවාදය, ඖචිත්‍යවාදය වෙන වෙන කිසි දෙයකට වඩා පහසුවෙන් තේරුම්ගිය බවත් ඖචිත්‍යයක් නොබලා සිතූ තැනට සිතූ අලංකාරයක් යෙදීමට අවසර තිබූ බවත් පෙන්වාදිය හැකිවිය. කාව්‍යාදර්ශ කර්තෘ ද අලංකාර එකිනෙකට විස්තර කළා මිස අලංකාර යෙදීම ගැන කිසිවක් සඳහන් කොට නැති හෙයින් සිංහල කවීන් එම අලංකාරයෙන් ප‍්‍රයෝජන ගත්බව පෙනේ. සහජ ප‍්‍රතිභානයෙන් තොර ලේකඛයෙකුට ඕනෑම වර්ණනයක් කිරීමේ දී ප‍්‍රයෝජනගත හැකි වූ පණ්ඩිත පි‍්‍රය අලංකාර ඕනෑතරම් සංස්කෘත සාහිත්‍යයේ පවතී.
අංකාරවාදය හොඳින් දත් තැනැත්තා කාව්‍යයක යොදා ඇති අලංකාර ප‍්‍රභේද නිරායාසයෙන්ම හඳුනාගනී. එහෙත් මෙය කාව්‍යයක රසවිඳීම සඳහා පිහිටවන දෙයක් නොවේ. රසාස්වාදය සඳහා කාව්‍යයක් යොදන ලද අලංකාරයන්ගේ ප‍්‍රභේද පරීක්ෂා කිරීම තරුණියකගේ රූප ලක්ෂණය වීමසීම පිණිස ඇයගේ අග පසග වෙන් වෙන් කොට කපා කොටා කිරා බැලීමට සමාන බව විචාරකයන් අදහස් දක්වා ඇත. ඇතැම් අලංකාරයන් යෝග්‍ය ලෙස යෙදීමෙන් කවියා තුළ ඇතිවන හැගීම් රසිකයා තුළ ද තත්ත්වාකාරයෙන් දැනවීමට උපකාරී වෙයි.
දක්ෂ කවියා අලංකාරයන්ගෙන් ප‍්‍රයෝජන ගන්නේ තමා උපදවන්නට කල්පනා කරන මුඛ්‍ය රසයට ඒවා සර්වප‍්‍රකාරයෙන්ම උචිත වන්නේ නම් පමණි.
උපමාලංකාරය භාවිතා කරමින් නිර්මාණය වූ සිංහල සන්දේශ සාහිත්‍යයේ සැළලිහිණි සන්දේශය අපූර්ව උපමා රැුසක් ජනිත කරවයි.
සිසි වන වුවුන ඉග සුග ගත හැකි මිටින
නිසි පුලූලූකුළ රිය සක යුරු තිසර තන
දිසි රණ ලියෙව් රූසිරියුත් මෙපුර ගන
ඇසිිපිය හෙළන පමණින්් නොවෙති දෙවගන
මෙම කවිය පුරාම ස්ති‍්‍රය පිළිබඳ ස්වාභාවික වස්තූන් උපමානයට ගෙන වර්ණනා කර ඇත. මුහණ සඳකට උපමා කර තිබේ. උකුළ ප‍්‍රදේශය කරත්ත රෝදයකට උපමා කර තිබේ. රන්ලතාවන් බඳු මේ පුරයේ කාන්තාවන් දෙවගනන් හා සම නොයවන්නේ ඇසි පිය හෙලීමෙන් පමණක් බව කවියා වර්ණාත්මකව ප‍්‍රකාශ කොට සිටී.
රූපකාලංකාරය යනු වස්තු දෙකක් එක හා සමාන නිසාම එකම වස්තුවක් තත්ත්වයට පත් කොට කතා කිරීමයි. සැළලිහිණි සන්දේශයේ ම තවත් කවියකින් රූපකාලංකාර මැනවින් ප‍්‍රකාශ වෙයි.
නුවණින් නිල් උපුල් මදහසිනි හෙළඹුළ
උවනින් පෑ කමල් ලවනතිනි රතුපුල
පවනින් අඹල රන් ලියවන් ලියන් කැළ
රුවනින් ළකළ ගග දිය කළ නිමුණු කළ
යනුවෙන් ස්තී‍්‍රන් වර්ණනය අපූර්වතම ආකාරයෙන් සිදු කර තිබේ. නිල්මහනෙල් මල්, රත්මහනෙල් මල්, රත්රන් ලියවැල් ආදී වූ වස්තූන් රැුසකට කාන්තාව උපමා කර තිබේ. පද්‍ය ආදි මධ්‍ය අන්ත ස්ථානයක යෙදී ඇතිි ජාති ද්‍රව්‍ය ගුණ හෝ කි‍්‍රයා වාචක පදයක් සෙයින් සමස්ත පද්‍යයේම අර්ථය ආලෝකවත් කෙරේ නම් දීපකයයි. දීපකාලංකාරයද සම්භාව්‍ය පද්‍යයේ පටන් වර්තමානයේ දක්වා දැකගත හැකිය.
එනුවර නිතර හැසිරෙන වරගන් ඇත
ඒ වරගන් තුළ රූමත් බවද ඇත
රූමත්බවද ඒ රූමත් බවෙහි හැඩහුරුක ම් ද ඇත
ඒ හැහුරුකමෙහි මල්සර සරද ඇත
මෙම පද්‍ය පන්තියෙන්ද අපූර්ව ආකාරයේ රසාස්වාදයක් ජනිත කිරීමට සමත්කම් දක්වා ඇත.
මාධ්‍ය විචාරය පිළිබඳව පෙරදිග ඉදිරිපත්ව ඇති විචාරවාදයන් අතරින් ප‍්‍රධාන විචාරවාදයක් ලෙස ධ්වනිවාදය හඳුන්වා දිය හැකි ය. ධ්වනිවාදය පිළිබඳව අදහස් ඉදිරිපත් කරන ෙඡ්.ඩබ්ලිව්.එච් ඇම්කින්ස් ප‍්‍රකාශ කරන්නේ
”අකෘතිය විධාන, ප‍්‍රබන්ධ රීති වැනි දේ පිළිපැදීමෙන් ශ්‍රේෂ්ඨ කලාවේ භාවික හා සංකල්පනික ඵල ලැබිය නොහැක. කලාමය රස විචක්ෂණයෙහිලා බුද්ධිය පමණක් ප‍්‍රමාණවත් නොවේ”
රසවාදය අලංකාරවාදය මෙන්ම ජනපි‍්‍රය වී ඇති සාහිත්‍ය ධර්මයකි ධ්වනිවාදය. ධ්වනිවාදය එක් කාව්‍ය ගුණයක් හඳුන්වා දිය හැකි ය. ආනන්ද වර්ධනයේ ඕවන්‍යාලෝක නැමති ග‍්‍රන්ථය ධ්වනිවාදයේ උපරිම අවස්ථාව පිළිබඹු කරයි. ධ්වනිය නම් ගුණයක් කාව්‍යයෙහි ඇති බවත් එය කාව්‍යයේ ශ්‍රේෂ්ඨතම අංගය ලෙස පිළිගත යුතු බවත් ධ්වන්‍යාලෝකයෙහි මුල් පරිච්ඡේදයෙහි දක්වා ඇත. රස සහ අලංකාර කාව්‍යයේ උත්තම ලක්ෂණය ලෙස පිළිගත් අයගේ තර්ත බිඳ දැමීමට ආනන්ද වර්ධන බෙහෙවින් උත්සාහ කර ඇත. ඔහු පවසන්නේ ධ්වනිය වූ කලී රසය හා අලංකාරය පර කොට පවතින ගුණයක් බවය. ධ්වනිය යනු කවියක ගැබ්වන වචන, අලංකාරෝක්ති, අදහස සහ භාවයන් මගින්, ඒවායින් ප‍්‍රකාශවන අදහස් හා හැගීම් වලට භාහිර වූ යම් අර්ථයක් කියවන්නා වටහා ගනී. එම භාහිර අර්ථය ධ්වනිය නම් වෙයි.
ආනන්ද වර්ධන ධ්වනියේ කාර්ය මෙසේ හඳුන්වයි. අලංකාර ගැහැණියක් පළඳින ආභරණ බඳුය. ඇගේ සුන්දර සිරුර කවියේ රස බඳුය. ඇගේ රූප ශෝභාව උද්දීපනය කොට ප‍්‍රකාශ කරන ඇගේ ආත්මය කාව්‍යයේ ධ්වනිය බඳුය. ආත්මය නැති කොතෙක් අලංකාර ආභරණ පැළඳියත් සිරුර මළ සිරුරක් වෙයි. ධ්වනි ශූන්‍ය කාව්‍ය ද එමෙන්ම කාව්‍ය මෘත දේහයකි. ධ්වනිය නම් කාව්‍ය ගුණයක්් ඇති බව ඔප්පු කිරීමට තර්ක රාශියක් ඉදිරිපත් කරන ආනන්ද වර්ධන ධ්වනිය මෙසේ විග‍්‍රහ කරයි.
”යථාර්ථ ඃ ශබ්දොවා කමර්කමූපසර්ජනී කෘතස්වාර්ථෞ
ව්‍යංකෘතහ ඃ කාව්‍ය විශේෂ ඃ සද්වති රීති සූර්භි ඃ කර්ථත ඃ”
කාව්‍යයේ යොදා ඇති වචන සහ පොදු ව්‍යවහාරය අනුව ඒ වචන වලින් ලැබෙන ප‍්‍රකට අර්ථය ද්විතිය ස්ථානයකට හෙළමින් ඒ සියල්ල අභිබවා යන අන්‍ය අර්ථයක් උපදවන කාව්‍ය ධ්වනි සම්පන්න කාව්‍ය ලෙස පඩිවරු හඳුන්වති. ධ්වනිය අලංකාරයක් හෝ අලංකාර වලට වඩා පෘථුල ගුණයක් ඇති දෙයක් බව ආනන්ද වර්ධන අදහස් දක්වයි. අලංකාර ධ්වනි ඉපදීමට යොදා ගත යුතු උපකරණයකි. අලංකාරය කාව්‍යයේ ප‍්‍රධාන අංගය ලෙස නොසැලකිය යුතුය.
ආනන්ද වර්ධන මූලික වශයෙන් ධ්වනිය කොටස් දෙකකට බෙදා දක්වයි. පළමුවැන්න හගවනු ලබන දෙය අනුව කරනු ලබන බෙදිමකි. දෙවැන්න හගවනු ලබන දෙය සහ රචනයේ වාච්‍යාර්ථය අතර ඇති සම්බන්ධකම අනුව කරන බෙදිමකි. පළමුවැන්න නැවත කොටස් තුනකට බෙදා දක්වා ඇත. එනම්
1. වස්තු ධ්වනි
2. අලංකාර ධ්වනි
3. රස ධ්වනි
යනුවෙනි. ධ්වනියෙන් වස්තුවක් හැගවෙයි නම් එය වස්තු ධ්වනියයි. කාව්‍යයේ රස වස්තු හා අලංකාර ඇති බව ආනන්ද වර්ධනයන්ගේ සමකාලීනයෝ දැන සිට තිබුණි.
කාව්‍යයයේ ප‍්‍රධානතම අංගය ධ්වනියයි. ධ්වනියෙන් උපදින අලංකාරය අලංකාර ධ්වනියයි. ධ්වනියෙන් උපදින රසය රස ධ්වනියයි.
ආනන්ද වර්ධනගේ මෙම ධ්වනි බෙදීමෙන් ඔහුගේ කාව්‍ය සිද්ධාන්තය පිළිගත් බුද්ධිමතෙකු වූ අභිනවගුප්ත පවා වික්ෂිප්ත වී ඇත. අභිනව ගුප්ත සඳහන් කළේ එකම ධ්වනියක් පමණක් ඇති බවය. නැතහොත් රස නූපදින තැන ධ්වනියක් නැත. මෙහි අර්ථය නම් රසයම කාව්‍යයයේ ශ්‍රේෂ්ඨතම ගුණය වන බවයි. රසය සිද්ධ විය යුත්තේ ධ්වනියෙන් යැයි අභිනව ගුප්තගේ තර්කයයි.
ධ්වනිවාදය පිළිබඳ අර්ථකතන දැක්වූ හේනේපිටගෙදර ඥානසීහ හිමියන්ගෙන් සාහිත්‍ය ග‍්‍රන්ථයද මෑතකාලීන වැදගත් පළ වූ වැදගත් විචාර ග‍්‍රන්ථයකි. ධ්වනි ප‍්‍රභේද පිළිබඳව උන්වහන්සේ මෙසේ දක්වයි.
”ආනන්ද වර්ධනයෝ ධ්වනිය තුන් කොටසකට බෙදති. (1* වස්තු ධ්වනි (2* අලංකාර ධ්වනි (3* රස ධ්වනි වශයෙනි. ධ්වනියෙන් හැගෙන්නේ වස්තුවක් නම් ඒ වස්තු ධ්වනියයි. ධ්වනියෙන් හැගෙන්නේ වෙනත් අලංකාරයක් නම්, ඒ අලංකාර ධ්වනියයි. ධ්වනියෙන් හැගෙන්නේ් වෙනත් රසයක් නම් ඒ රස ධ්වනියයි.”
නමුත් මෙම බෙදීම අර්ථවත් බෙදීමක් ලෙස ඥානසීහ හිමියන් අදහස් දක්වන්නේ නැත. ආනන්ද වර්ධනගේ ධ්වනිවාදවය ඥානසීහ හිමියන් විසින් විවේචනය කරයි.
ආනන්ද වර්ධන දෙවෙනි ධ්වනි වර්ගයක් හඳුන්වා දී තිබේ. ධ්වනිය සහ හගවු ලබන දෙය අතර ඇති සම්බන්ධකම පදනම් කොටගෙන
1. අවිවක්ෂිත වාක්‍ය ධ්වනි
2. විචක්ෂික අන්‍යපාරවාක්‍ය ධ්වනි
යනුවෙන් ධ්වනිවර්ග දෙකක් හඳුන්වා දී ඇත. වචන වලින් ප‍්‍රකට අර්ථය කෙසේවත් ප‍්‍රකාශ නොවන අර්ථයක් කියවන්නට ලැබෙන පරිදි කවියක් සකස්ව ඇත්තේ නම් එය අවිවක්ෂිත වාක්‍ය ධ්වනි සහිත රචනයකි. නිදසුන් ලෙස ආනන්ද වර්ධන මෙම කවිය ගෙනහැර දක්වයි.
මිහිතලයෙහි රන්මල්-තිදෙනෙකි නෙලා ගන්නේ
වියතා වීරයා-සහ සේවයෙහි හපනා-
මෙම කවිය අනුව මිහිතලේ නිරන්තරයෙන් රන්මල් පිපී ඇත. නමුත් සියල්ලටම ඒවා නෙලා ගත නොහැකිය. සේවයේ හපන් තැනැත්තාත් වියතාත් නිර්භීත පුද්ගලයාත් පමණක් මේ රටේ අනගි මල් නෙලා ගනිති. කවියේ හුදු වාක්‍යාර්ථය මෙයයි. මෙහි සැබෑ අර්ථය මෙය නොවේ. රන්මල් වලින් ජීවිතයේ අනගි ඵල සිහිවෙයි. මේ අනගි ඵල ලැබීමට නම් සේවයෙහි ලැදිකම පාණ්ඩිත්‍ය, නිර්භීතකම, අවශ්‍ය වේ. කියවන්නා සලකන්නේ වාච්‍යාර්ථය නොව මෙම අදහසයි. ආනන්ද වර්ධනගේ මතය වන්නේ මේ දෙවැනි අර්ථය කවියේ ධ්වනියෙන් ඉපදෙන බවය.
මෙසේ කවියෙන් උපදින ධ්වනිය නම් එහි පද කෙරෙහි අපේ සංකල්පයේ පවතින හැගීම් සහ අදහස්ය. භාවිත විචාර ක‍්‍රමයේ මූලධර්මයක් වන භාවිකාර්ථය යන්නෙන් හැඳින්වෙන්නේ වචන වල ඇති මේ ගුණයයි.
දෙවෙනි ධ්වනි වර්ගය විචක්ෂිත අන්‍ය පර වාච්‍ය ධ්වනි නම් වෙයි.
”සොඳුර බලන් අර ගිරවෙකු කොටනවා විලිකුන්
ඔබ දෙතොල රත ඇති ඵල කෑමට-විඹු ඵලකට සුරත් ඌ කළ පින යුතුය මහත්
මොන කඳු මුදුනක මොන කවයක් ඌ රැුක්ක ද කියන්නට කවුද සමත්
නැත්නම් කොයින්ද පින් ඒ ගිරවාට ලබන්නට ඵල ඔය තරම් සුරත්”
කොවක්ක ගෙඩියක් දෙන සුරූපී තරුණියක් අමාතා ගිරවෙකුට කී කවියකි. මෙම ගිරවා කොවක්කා ගෙඩියට තුඩින් අනියි. එයින් ඌ ඉතා මහත් රසයක් ලබයි. එහෙයින් ඌ පෙර කළ මහ පිනක් කොට තිබිය යුතුය. මෙය කවියේ එන වචන වල වාච්‍යාර්ථයෙන් එන අදහසයි. නමුත් කවියේ අර්ථය මීට වඩා සීමා කළ නොහැකිය. වාච්‍යාර්ථයෙන් නොපැවසෙන අදහසක් අපට කවියෙන් ලැබේ. කොවක්කා ගෙඩියේ ඇත්තේ සොඳුරියගේ දෙතොලේ පාටය. කවියා කොවක්කා ගෙඩිය මේ තරම් ැගය කරන්නේ ද මේ නිසාය. තරුණයා සිතන පරිදි මේ තරම් රතු කොවක්කා ගෙඩියක් ලැබීමට ගිරවා මහත් පිනක් කොට තිබිය යුතුය. ඔහු එසේ සිතන්නේ තරුණියගේත් තිබෙන නිසාය. ඔහු තරුණිය කෙරෙහි රාග මිශි‍්‍රත පේ‍්‍රමයක් දක්වන බව අපට පෙනී යයි. කොවක්කයේ ඇත්තේ රත පමණකි. නමුත් ඊට වඩා අගනා ආශ්වාදයක් තරුණිගේ දෙතොලේ ආශ්වාදය ලැබීමේ වාසනාව උදෙසා කොතරම් පිනක් කොට තිබිය යුතු ද?මෙය විචක්ෂිත අන්‍ය පරවාච්‍ය ධිවනියට නිදසුනකි.
ධ්වනිථාර්ථවත් සාහිත්‍ය නිර්මාණ අතර කෝට්ටේ යුගයේ විසූ තොටගමුවේ රාහුල හිමියන්ගේ සන්දේශ සාහිත්‍ය පෙන්වා දිය හැකිය. එකළ පැවති ගැමිජන සමාජයට සන්නිවේදයන් සැපයීමට උන්වහන්සේගේ සාහිත්‍ය නිර්මාණයන් බොහෝ සෙයින් දායක වී ඇත. ධ්වනිථාර්ථ නිපදවන කාව්‍ය සන්දේශයක් ලෙස සැළලිහිණි සන්දේශය ප‍්‍රමඛස්ථානයක් ගනී. ධ්වනිය සාහිත්‍ය කෘතියක භාෂාව හැසිරවීම පිළිබඳව විචාරයක් ගත හැකිය. තොටගමුවේ ශී‍්‍ර රාහුල හිමියන්ගේ සැළලිහිණි සන්දේශයේ කවි බොහොමයක ධ්වනිථාර්ථත් හැගීම් ජනිත කරවයි.
වළඳින අදහසින් මෙන් සුරගග අගන
නල බල සසළ දළ රළ පෙළ නුඹ නැගෙන
වෙළලැස ගැවසි මුතුසක් පබළු බබළන
බල මහමුහද එම සඳ උතුරින් පෙනෙන
මෙම කවියේ එන ණ න ළ ල අක්ෂරයන්ගෙන් ධ්වනිථාර්ථවත් ශබ්ද රසයක් ජනිත වෙයි. එනම් සහ සමුදුර නැමති ස්වාමියා ආකාශ ගංගාව නැමති අංගනාව සිප වැළඳ ගැනීමට ඣීත් ඔසවදානාක් මෙන් බව මහ සමුදුරේ රැුළි නැගීම කිවියා දක්වා ඇත්තේ. මෙහි ශබ්ද රසය ධ්වනිථාර්ථවත් කිරීමට යොදා ගෙන ඇත්තේ සමුද්‍රඝෝෂ විරිතයි. ශබ්ද ධ්වනිය සාහිත්‍ය නිර්මාණවලට යොදා ගැනීමෙන් අපූර්ව සන්නිවේදනාර්ථයන් ජනනය කිරීමට සමත් වී ඇත. මුහුද පිළිබඳව දර්ශනයක් අපගේ සිතේ ඇතිවන පරිද්දෙන් කවියා ශබ්දය හැසිරවීම නල, බල, දළ, පෙළ යනාදි ශබ්ද මාර්ගයෙන් ධ්වනිවාදයට අනුව විචාරයට ලක්කළ හැකි එක් මාර්ගයකි. නූතන කවියක් වන වැස්ස පද්‍ය පන්තියේ දයාසේන ගුණසිංහ වැස්ස පද්‍ය පන්තියේ ධ්වනිවාදය ජනනය වන අයුරින් නිර්මාණය කර ඇත.
”චිරි චිරි චිචිරි චිචිරි
උදේ සිට ඇදහැලෙන
පොද තෙත බරිව
නොකැඩි හිරිකිතෙන්
කිළි පොළන”
මෙම කාව්‍ය නිර්මාණය කියවන පාඨකයාට මනසින් වැස්සේ අසිරිය දැනෙන පරිදි අපූර්ව ආකාරයෙි වචන භාවිතා කරමින් කාව්‍ය පන්තිය නිර්මාණය කර ඇත. ශබ්ද රටාව සංකලනය නිසා වැස්සේ ස්වභාවය මනසේ චිත‍්‍රණය වෙයි. මෙම පද්‍ය පන්තියේ ශබ්ද ධ්වනිය අන්තර්ගත වෙයි.
ලාකේය ගද්‍ය සාහිත්‍යයේ එන අපුර්ව නිර්මාණයක් වන බුත්සරණ කතුවරයා ධ්වනිථාර්ථය ජනිතවන අයුරින් එය රචනා කර ඇත. ඒ අනුව
”ඈත ධූලියෙන් වැසී ගිය ඇත් රජාණෝ ය. මෑත සවණක් ගණ බුදු රැුසින් සැදී ගිය බුදුරජාණෝ ය. ඈත මහ පොළොව ගුගුර ගුගුරා දිවෙන ඇත් රජ ය. මෑත මිහිකත සනහ සනහා වඩින බුදුරජ ය”.......
ඉහත ගද්‍ය භාෂාව මාර්ගයෙන් දසුනක් හා ශබ්ද රසයක් මැනවින් ජනනය වෙයි. ඒ අනුව ගද්‍ය සඳහාද ධ්වනිවාදයට අනුව භාෂාවේ විචාරාත්මක පැතිකඩක් විවිරණය කළ හැකි බවයි.
ශබ්ද ධ්වනිය අන්තර්ගත වන පැරණි සාහිත්‍ය ගද්‍ය පද්‍ය නිර්මාණයන් මෙන්ම නූතන සාහිත්‍ය ගද්‍ය පද්‍ය නිර්මාණයන් පවතී. පහත කාව්‍ය නිර්මාණයෙන් දනවන ව්‍යාගාර්ධවත් සන්නිවේදනය අපූර්ව රසයක් දවනන්නකි.
අල්ලාගෙන නෙරිය අතකින් කිමද නගෝ
වසාගෙන දෙතන අතකින් කිම්ද නගෝ
හිමියකු නැතිව නුඹ තනියම කිමද නගෝ
අම්බලමේ නැවතීලා යම්ද නගෝ
මෙම කාව්‍ය නිර්මාණය තරුණියක් හා තරුණයෙකු මුණ ගැසීමේ සිදුවීමක් පාදක කරගෙන නිර්මාණයය පෙළ තබා ඇත. තරුණයා කළ යෝජනාවට තරුනණිය සිය අකමැත්ත ප‍්‍රකාශ කරන්නේ ඊටම අදාළ වන කවියකිනි. ඒ අනුව තරුණයා තරුණිය කෙරේ නොගැලපෙන යෝජනාවක් කළ බව නොඅගවමින් තරුණිය ඊට දක්වන ප‍්‍රතිචාරය ද මැනවින් ධ්වනිථාර්යක් ජනිත කරවයි.
අල්ලාගෙන නෙරිය මඩ ගෑවෙන හින්දා
වසාගෙන දෙතන බිලිඳුගෙ කිරි හින්දා
බාල මස්සිනා පස්සෙන් එන හින්දා
යන්නම් අයියන්ඩි ගමරට දුර හින්දා
යනුවෙන් තරුණයා කළ යෝජනාවට සියුම් උපහාසයක් උපදවන ආකාරයෙන් තරුණිය තරුණයාට පිළිතුරු තබයි. නමුත් දෙවන කවියේ ඊට වඩා ගැඹුරු අර්ථයක් පාඨකයාට ඇති කරවයි. තරුණයා බලාපොරොත්තු වූවාට වඩා වෙනස් අදහසකින් තරුණිය පිළිතුරු ලබා දෙන්නී ය. මෙමගින් ධ්වනිථාර්ථයක් පාඨකයාට සපයයි. එබැවින් ධ්වනිවාදීන් පවසන්නේ අර්ථාධ්වනිය වනාහි මුලූ කාව්‍ය පුරාවටම පැතිරී පවතින්නක් බව ය. විමල් දිසානායකගේ මියගිය උවැසිය පද්‍ය පන්තියේ අන්තර්ගත ධ්වනිථාර්ථයන් මගින් අපූර්ව සන්නිවේදනයක් ගෙනහැ දක්වයි.
”පිරුවානා පොත් වහන්සේ කණප්පුවේ පෙරළී ඇත. මුදුල පුරා වියළුණු කොළ ඒ මේ් අත විසිර තිබේ. මිදුලේ පහන් පැලේ නිතරර සැලූණු දැල්ල නිවීගොස්ය. ඉඳහිට ගේ පිළිකන්නේ බල්ලකු උඩු බුරනු ඇසේ.....”
උක්ත නිර්මාණය තූල අන්තර්ගත වනුයේ උපාසිකාව මියගිය බව ව්‍යංගාර්ථවත්ව සන්නිවේදය කිරීමකි. ශබ්ද ධ්වනියෙන් ඇය මියගිය බව සඳහන් නොවුව ද අර්ථ ධ්වනිය මගින් සඵථ වන්නේ ඇය මළවුන් අතර බවයි. එමන් බල්ලකු උඩු බිරීම පැරණි ජන සමාජයේ සිට අසුබ නිමිත්තක් බව පිළි ගැනෙන්නකි. ඒ අනුව මෙම නිර්මාණය තුළින් අපූර්ව ආකාරයේ අර්ධ ධ්වනිථාර්ථයක් උත්පාදනය කර තිබේ.
නිකොලොයි ගොගොල්ගේ ”මළ මිනිස්සු” නැමති නවකතාව දෙස බැලීමේදී ධ්වනිථාර්ථය මැනවින් ජනිත වන බව පෙනෙයි.
”ඇන්ටන් චෙකොෆ් නැමති පුද්ගලයෙකු රුසියාව පුරා ඇවිදිමින් මියගිය වහලූන් මලදී ගැනීමට කතන්දර කියයි. මෙම කතන්දර කුතුහයලය අවුසසන්ක් නමුත් එහි ඇත්තේ හුදෙක් කතා රසයක් පමණක් නම් එම නවකතාවෙහි ඇති වටිනාකමක් නැත. එය ලෝකයේ ඇති ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාවක් වී ඇත්තේ හුදෙක් කතාරසයක් පමණක් නම් එම නවකතාවෙහි ඇති වටිනාකමක් නැත.එය ලෝකයේ ඇති ශේ්‍්‍රෂ්ඨ නවකතාවක් වී ඇත්තේ මේ කතන්දර යටින් යමක් ධ්වනිතවීම නිසා ය. එයනම් එකල රැුසියාවේ පැවති සමාජ හා ආර්ථික පරිහානියයි.” එබැවින් ධ්වනිය මාර්ගයෙන් පැවසෙන යම් කාරණාවක් ඇත. ධ්වනිවාදයට සාහිත්‍ය විචාරය සඳහා යොදා ගතහැකි කාරණා තුනක් ඇත. එනම්
x වාච්‍යාර්ථය
x ව්‍යංගාර්ථය
x ලක්ෂ්‍යාර්ථයයි
වාච්‍යාර්ථය යනු වචනයෙන් පැවසෙන අරුතයි. ලක්ෂ්‍යාර්ථය යනු නාමය සමග යෙදෙන යම් යම් ප‍්‍රත්‍ය බලයෙන් වෙනත් දෙයක් සිතීමයි. ව්‍යාගාර්ථය යනු ඉහත දෙකෙන්ම යමක් ප‍්‍රකාශ කිරීමයි.
යශෝධරාවතෙහි අන්තර්ගත වන්නේ වාච්‍යාර්ථයයි.
කැලේ තිබෙන කොයි දේවත් රස වේවා
මලේ බඹරු මෙන් පිරිවර ඇති වේවා
අවුවේ තිබෙන රැුස් මාලා අඩුවේවා
ගව්වෙන් ගව්ව දිව මාලිග සෑදේවා
මෙම කවියෙන් වාච්‍යාර්ථය පමණක් සැලකුව හොත් යශෝධරා තමන් හැරගිය සිද්ධාර්ථ කුමාරයන්ගේ යහපත සඳහා කරන ප‍්‍රකාශයක් සේ හැගේ්. මාහැර ගිය පසු ඔබ වහන්සේට නපුරක් නොවේවායි යහපතක්ම වේවායි ප‍්‍රාර්ථනා කිරීමකි. එය වාච්‍ය රසයයි. නැතහොත් එහි ලක්ෂ්‍යාර්ථයයි. ලක්ෂ්‍යාර්ථය යනු මුල් වාච්‍යාර්ථය එලෙසින්ම ගත් කල්හි අර්ථ ශූන්‍ය වන තැන්හි අනුමානයෙන් ගන්නා දෙවැනි අරුතයි. ධ්වනිවාදයට අනුව පැහැදිලි වනුයේ සාහිත්‍යයේ පවතින ව්‍යංගය සඳහා රසය පවත්වා ගැනීමට යොදගත හැකිය යන්නයි.
ධ්වනිය ගද්‍ය, පද්‍ය චම්පු ලෙසින් පවතී. සාහිත්‍ය විචාරකයන් ප‍්‍රකාශ කරන අකාරයට ධ්වනිය නොමැති කල්හි එය නිර්මාණයක් ලෙසින් වත් නොසැලකිය හැකිබව බව මතවාදයක් පවතී. ධ්වනිය යනු සාහිත්‍ය නිර්මාණයක යමක් ඇගවීම හෙවත් දැනවීම ලෙසින් පෙන්වා දිය හැකි ය. තවත් විචාරකයන් ධ්වනිය භක්තියක් වශයෙන් හඳුන්වති. ඇතමෙක් ධ්වනිය කියා දෙයක් නැති බව ප‍්‍රකාශ කරයි. තව කෙනෙක් ධ්වනිය වචනයෙන් ප‍්‍රකාශ කළ නොහැකි අනුභවයෙන් පමණක් තේරුම්ගත හැකි දෙයක් ලෙස පවසයි.
පෙරදිග විචාරවාද අතර ඖචිත්‍යවාදය ද වැදගත් වාදයකි. ඒ අනුව ඖචිත්‍යවාදය භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍ර ග‍්‍රන්ථයේම අන්තර්ගත වන්නකි. ආහාර්යාභිනය නම් කාණ්ඩයේ භරතමුනි නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන්ට උපදෙස් ලබා දි තිබුණි. ඖචිත්‍යවාදය පිළිබඳව අදහස් දක්වන සී.සී බෲක්ස්
සඳහන් කරන්නේ
”ඖචිත්‍ය පාලනය වන්නේ කුමකින්ද මූලික වශයෙන් ඖචිත්‍ය තිබිය යුතු බව සැබෑය. එහෙත් නියමිත කවියටම විශේෂ වන ඖචිත්‍ය හැර අන්කිසි ඖචිත්‍යයක් තිබෙන බව පිළිගැනීමට අවසාන වශයෙන් අපට පුළුවන් කමක් ඇතැයි මට විශ්වාස නැත.”
යනුවෙනි. සංස්කෘත විචාර අභ්‍යාස කියවන අයට මෙය චිචාරක‍්‍රමයක් ලෙස පෙනී යනු ඇති බව ඔහු තවදුරටත් අදහස් දක්වා තිබුණි. ඖචිත්‍ය යන්නෙහි සරල තේරුම තැනට සුදුසුකම යන්නය. කවියා යොදන වචන, උපමාරූපක, රිද්මය වෘත්තය ආදීය ඔහුගේ විෂයට සුදුසු විය යුතු බව සරල චිචාර මතයකි. භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රය තුළ ඖචිත්‍යවාදය පිළිබඳ මූලික අදහස කියවෙයි. නළුවන්ගේ ඇඳුම් සහ නාට්‍යයේදී උපයෝගී කරගනු ලබන උපකරණ නට්‍යයෙන් නිපදවෙන භාවයන්ට සහ රසයන්ට උචිත විය යුතුය යනු ඔහුගේ මූලික උපදේශයයි. නලූවන් තම තමන්ගේ පාඨ නිවැරදි ලෙස උච්ඡුාරණය කළ යුතුය; සුදුසු අභිනයෙන් භාවයන් ප‍්‍රකාශ කළ යුතුය; නාටක නිෂ්පාදකවරයා මෙම කරුණු පිළිබඳව සැලකිලිමත්විය යුතුවාක් මෙන්ම නාට්‍ය රචකයාද රසයට සහ භාවයනට උචිත පද මාලාවක් සහ රචනා ක‍්‍රම යොදා ගත යුතුය යනුවෙන් භරතමුනිගේ නාට්‍ය ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රයේ සඳහන් විය. ගුණ සහ දෝෂ යනුවෙන් සංස්කෘතික අලංකාරිකයන් විසින් හැඳින්වුණු ප‍්‍රකාශන ක‍්‍රම රස නිෂ්පාදනය සලකාගෙනම පාවිච්චි කළ යුතුය. නාටක නිෂ්පාදනය ගැන භරතමුනි දක්වන මේ අදහස් වල ඖචිත්‍යවාදයේ උත්පත්තිය දැක්ක හැකිය.
මෙම මතය සාහිත්‍ය විචාර සිද්ධාන්තයක් ලෙස ගළපන ලද්දේ කි‍්‍ර.ව 09 වන 10 ශතවර්ෂ වලදී ය. භරතමුනිගෙන් පසුව පැමිණි සාහිත්‍යකාරයන් විසින් මෙය වරින්වර සුලූ වශයෙන් සලකා බලා තිබේ. මාඝ නම් කවියා ඖචිත්‍ය බිඳීම රස ශූන්‍යත්වයට හේතුවන බව ප‍්‍රකාශ කර ඇත. ඖචිත්‍ය දෙවැදෑරුම් වෙයි.
1. ගුණ ඖචිත්‍ය
2. රස ඖචිත්‍ය
යනුවෙන් දෙවැදෑරුම් වෙයි. ගුණ නම් විශේෂ රචනා ලක්ෂණයකි. රස නම් සාහිත්‍යාවාදයයි. ප‍්‍රබන්ධ ගුණය නම් ප‍්‍රකාශනය සහ භාවය අතර ඇති උචිත බව යැයි ඔහු ප‍්‍රකාශ කර ඇත. කි‍්‍ර.ව 08 වන ශතවර්ශය මුලදී භාමහ සහ දණ්ඞීන් ද ඖචිත්‍ය පිළිබඳ අදහස විමසූ බව පෙනෙයි. කාව්‍ය ගුණ සහ කාව්‍ය දෝෂ යනුවෙන් පරම ලෙස නියම කොට දැක්විය හැකි කිසිවක් නැතැයි ඔවුහු කීහ. ඒ ඒ රචනා ක‍්‍රමය අගය කළ යුත්තේ රචනාවට විෂය වී ඇති කරුණු සලකාගෙනය. අවස්ථාවෝචිත දෝෂයක් ගුණයක් විය හැකිය. ගුණ සහ දෝෂ වශයෙන් හඳුන්වන ලද පරම වශයෙන් හොඳ සහ නරක ලෙස පිළිගත යුතු රචනා විලාස ඇතැයි එකළ මතයක් විය. මේ උක්ති ක‍්‍රම, මේ මේ වර්ණ සංයෝජන දෝෂ සහිතය. මේ ආකාරයෙන් රචනා ක‍්‍රම පරම වශයෙන් බෙදා දැක්විය නොහැකි බවය. භාමහ සහ දණ්ඞීන් ප‍්‍රකාශ කරන්නේ කිසියම් රචනාවක් සාර්ථක ද අසාර්ථක ද යන්න නිගමනය කළ යුත්තේ රචනා ක‍්‍රමය විෂයට උචිතවේ ද යනු සළකා විනා පරම ගුණ දෝෂ මාලාවක් අනුව නොවන බවයි.
කි‍්‍ර.ව 08 වන සියවසේ විසූ යශෝවර්මන් නැමති නාටක රචකයාද ඖචිත්‍ය පිළිබඳ අදහස ඉදිරිපත් කළේය. මහා කාව්‍යයක ඇති සුළු වර්ණනා ආදිය එහි ප‍්‍රධාන කතා වස්තුවට උචිත විය යුතුය. එමෙන්ම හොඳ නාටකයක ද මේ ගුණය තිබිය යුතුය. නාටකයේ එන ඒ ඒ චරිතයේ ස්වභාවය සහ මනෝතත්ත්වය අනුවවම ඒ ඒ චරිතය කරන කතා සකස් විය යුතුය. වේදිකාගත කරන අවස්ථාවේ ගැබ් ප‍්‍රධාන භාවයන් ඊට අදාළ රස උපදවන්නට නම්, ඊට උචිත රචනා ක‍්‍රමයක් ද තෝරාගත යුතුය. නාටක රචකයා වචන ඉතා පරෙස්්සමින් තෝරාගත යුතු ය. නොඑසේ නම් චරිතයන්ගේ මනෝභාවයන් සහ නාට්‍ය රස නිෂ්පාදනය සාර්ථක වන්නේ නැත.යශෝවර්මන් ඉදිරිපත් කරන මෙම අදහස් භරතමුනිගේම අදහස්ය. ඖචිත්‍ය පිළිබඳ අදහස පෙර සේම පුළුල් සරල විචාර මතයක් ලෙස ය.
අලංකාරෝක්ති පිළිබඳ විමසිමක් කළ රුද්‍රට නම් විචාරකයා ද ඖචිත්‍යය පිළිබඳ අදහස සලකා බලයි. සංස්කෘත සාහිත්‍යකාරයෝ අලංකාර යනුවෙන් රචනා ක‍්‍රම මාලාවක් පිළිගෙන තිබේ. අලංකාර යෙදිය යුත්තේ මුලූ කෘතියේම ගැබ්වන ප‍්‍රධාන රසයට උචිත ලෙසට ව රුද්‍රට කීවේය. අලංකාර, ගුණ, දෝෂ යනුවෙන් පරම රචනා ලක්ෂණ ඇතැයි පිළිගත් සංස්කෘත ලේකඛයෝ මූලික කාරණය කුමක් වුවත් මේ අලංකාර හා ගුණ යොදන්නටම උත්සාහ කර ඇත.
ඖචිත්‍ය සාහිත්‍ය කෘතියක ගැබ්වන ප‍්‍රධාන රසය එනම් ස්ථායි රසය සහ රචනා ක‍්‍රමය එනම් ප‍්‍රකාශනය අතර ඖචිත්‍යයක් තිබිය යුතුය. මේ ඖචිත්‍ය බිදී ගියහොත් කාව්‍යයේ රස ධ්වනි නිෂ්පත්තියට හානි පැමිණෙන බව ඔහු අවධාරණයෙන් පවසයි. ඖචිත්‍යය කොටස් දෙකකි.
1. ගුණ ඖචිත්‍ය
2. වර්ණ ඖචිත්‍යය
යනුවෙනි. ගුණ ඖචිත්‍ය නම් රචනා ශෛලිය, විෂය වන කාරණය හා ගැලපීමයි. විෂය වන කාරණයෙහි ගැබ්වන රසය සහ ප‍්‍රකාශනයේ ඇති වර්ණ අතර ගැළපීම වර්ණ ඖචිත්‍ය නම් වෙයි.
ආනන්ද වර්ධන සංඝඨන ඖචිත්‍යය සහ විෂය ඖචිත්‍යය යනුවෙන් ප‍්‍රභේදයන් දෙකක් දක්වයි. මින් පළමු වැන්න උචිත පරිදි නා නා වර්ණ සංයෝජනයයි. දෙවැන්න විෂයන් අතින් ගැලපීමයි.
කි‍්‍ර.ව 10-11 ශතවර්ශයේ ජීවත් වූ අභිනව ගුප්ත කාව්‍යයේ ජීවය කොටස් තුනකින් දක්වයි. එනම් රස, ධ්වනි හා ඖචිත්‍යය යනුවෙනි. කෘතියේ දැක්වෙන ස්වභාවයෙන් ඊට සමාන්තර රසය උපදින්නේ විභාවයන් ද අනුභාවයන් ද ඊට ගැළපෙන පරිදි සකස් ඇතහොත් පමණි යනුවෙන් අදහස් දක්වා ඇත. ඖචිත්‍යය සුන් වූ විට කාව්‍ය අනුකරණ කාව්‍යයක් බවට පත් වක බව අදහස් දක්වා ඇත. අභිනවගුප්ත මේවා කාව්‍යාභාසය යනුවෙන් හඳුන්වා ඇත. අනුචිත ලෙස යොදා ඇති අලංකාර සැබෑ අලංකාර නොව අනුකරණ අලංකාර බව සඳහන් කරයි. අලංකාරාභාසය යනු ඔහු ඒවාට දුන් නමයි.
ඖචිත්‍යය යන අදහස විචාර න්‍යායක් ලෙස සකස් කර ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ කි‍්‍ර.ව 10 වැනි ශතවර්ෂයේ විසූ ක්ෂේමේන්ද්‍රයන් විසිනි. ආනන්දවර්ධනගේ ධ්වනි සිද්ධාන්තය වඩා ක‍්‍රමවත් ලෙස ඉදිරිපත් කළ අභිනවගුප්ත කීයේ කාව්‍යයේ ආත්මය රසය වන බවයි.
”කාව්‍යං රසාත්මකං වාක්‍යං”
රසය ආත්මය කොට ගන්නා ලද වැකිය කවිය බවයි. මේ රසය ධ්වනියෙන්ම නිපදවිය යුතුය. මෙය පිළිගත් ක්ෂේමෙන්ද්‍ර ඖචිත්‍ය කාව්‍යයේ ජීවය යැයි කීවේය. ආත්මය සහ ජීවිතය එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැක්කාක් මෙන් රසය සහ ඖචිත්‍යය ද එක්වම පවතී. ඖචිත්‍යය සුන් වූ තැන නියම කාව්‍යයක් නැත්තේ ය. මෙසේ කාව්‍යයේ නිෂ්පත්තිය ඖචිත්‍යය නිසාම සිදුවෙයි. ඖචිත්‍යය සුන් වූ කාව්‍යයක අසාර්ථක කාව්‍යයක් වන බව සැබෑය. නමුත් කිසියම් කාව්‍යයක ඖචිත්‍යය තිබූ පමණින්ම එය සාර්ථක කවියක් නොවන බව ඔවුන්ගේ අදහස විය. ඖචිත්‍යය පිළිබඳ විචාර මතය පැහැදිලි කිරීමට ක්ෂේමේන්ද්‍ර ඖචිත්‍ය විචාර වර්යා නමින් විචාර ග‍්‍රන්ථයක් සම්පාදනය කර ඇත.
කාව්‍ය විචාරයේ යොදන ලද රස, අලංකාර, ධ්වනි, කාව්‍ය ගුණ සහ දෝෂ, රීති ආදි විචාර මත සියල්ලක්ම ඖචිත්‍යය යන ප‍්‍රධාන අදහසට ගෙන ඒමටය. ඖචිත්‍යය සාහිත්‍ය කෘතීන්හි ැබ්වන ආකාරය විභාග කරන ක්ෂේමේන්ද්‍ර මූලික වශයෙන් දේශ, කාල, වෘත්ත, තත්ත්ව, ස්වභාව, සාර සංග‍්‍රහ සහ අවස්ථා යනුවෙන් එය කොටස් කිහිපයකට බෙදයි. දේශ ඖචිත්‍යය නම් කෘතියෙහි ගැබ් චරිත ආදී අංග ඊට පසුතලය වන දේශයට අනුරූප විය යුතුය යන්නයි. මිනිසාගේ ජීවන විලාසය දේශයෙන් දේශයට වෙනස් වෙයි. ඒ නිසා සාහිත්‍ය කෘතීන්හි එන චරිත ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික පරිසරයට අනුව නිර්මාණය කළ යුතු ය. ඉංග‍්‍රීසිකාරයෙකුගේ චරිතය සිංහල සංස්කෘතිය අනුව නිර්මාණය කළ නොහැකිය. චරිත සහ සිද්ධි කාලයට ද උචිත විය යුතුය. මධ්‍යයතන යුගය පසුබිම් කොට ගෙතුණු කතාවක එන චරිත සහ සිද්ධි අතර කාල ඖචිත්‍යය අනුව වෙනසක් තිබිය යුතු ය. තත්ත්ව ඖචිත්‍යය එක් එක් චරිත සමාජ තත්ත්වය, කුලය, උගත්කම ආදී ඊට හිමි තත්ත්වයන් අනුව නිර්මාණය කිිරිම ය. ස්ථාවර වූ කුල සහ පන්ති වලින් සමන්විත වූ වැඩවසම් සමාජයක ජීවත් වූ ක්ෂේමේන්ද්‍ර චරිත වල තත්ත්ව ඖචිත්‍යය සැලකීම පුදුම සහගත කරුණක් නොවේ. බමුණෙකුගේ ජීවිතය සහ සැඩොලෙකුගේ ජීවිතය අතර සැබෑ සමාජයේ පැවති සංස්කෘතික පරිසරයේ සහ චරිත සාහිත්‍යයේ නිරූපණය කරන විට ද පිළිබඹු විය යුතු ය.
ක්ෂේමේන්ද්‍ර දක්වන ආකාරයට
x රස ඖචිත්‍යය
x ප‍්‍රතිභා ඖචිත්‍යය
x වෘත්ත ඖචිත්‍යය
තවත් ඖචිත්‍යය ප‍්‍රභේද තුනකි. රස ඖචිත්‍යය මින් ප‍්‍රධාන වෙයි. කෘතියේ මූලික රසයේ නිෂ්පත්තියට, එනම් ස්ථායි රසයට, එහි ඒ ඒ ඡේද වලින් උපදින අතිරේක රස රුකුල් දිය යුතු ය.
උදාහරණය ඃ රාමායනය කරුණා රසය ප‍්‍රධාන කොට පවතින්නකි. එහි එන අතිරේක වර්ණනා ආදියෙන් උපදින අන්‍ය රසයන් ඒ කරුණා රසය උද්දීපනය කළ යුතු ය. නොඑසේ වුවහොත් ස්ථායි රසයට හානි පැමිණේ.
ඖචිත්‍යය යනු සාහිත්‍ය විචාරයේ දී උපයෝගී කරගත යුතු එක් මතයකි. කෘතියෙහි ගැබ් අත්දැකිම් විඳීමෙන් පාඨකයා ලබන නව්‍ය අවබෝධය, ජීවිතය සහ පරිසරය කෙරෙහි ලේකඛයා දක්වන නව්‍ය දෘෂ්ඨිය යනාදී සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්න රාශියක් මත ය. ඖචිත්‍යය යන පදය ඉතා කල්පනාකාරීව යෙදිය යුතු වචනයකි. හොඳ, සාර්ථක, අර්ථවත් යනාදී පද වලට සමාන අර්ථ දෙන පදයක් ලෙස යෙදීම වැරදි ය. විචාරකයා කළ යුත්තේ ඖචිත්‍යය ඇතැයි කීම නොව පුනර් නිර්මාණය කිරීම බව මතයක් විචාරකයන්ගේ් අදහසයි.
ඒ අනුව පෙරදිග විචාර කලාව පදනම් වී ඇත්තේ පෙරදිග චින්තනය මත බව සඳහන් කළ යුතු ය. පෙරදිග ලෝකයේ විචාරකයන් පාරභෞතික විද්‍යාවන් පිළිබඳව කතා කරයි. පරම සත්‍යයක් සොයාගෙන යනු ලැබූ පෙරදිග විචාරය තුළ සංයුක්ත සංකල්පය බිහි වී ඇත.
විචාරය පිළිබඳව බටහිර විචාරකයන් අතර ප්ලේටෝගේ -රිපබ්ලික් ජනරජය, ඇරිස්ටෝටල්ගේ කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය, සහ 15 වන සියවසේ ශතවර්ශයේ සිට ඇදහැලූණු යුරෝපයේ පුනරුද සමය අධ්‍යයනය කිරිමෙන් හඳුනාගත හැකි ය. නූතන සන්නිවේදනය හා මාධ්‍ය අධ්‍යයනය පිළිබඳ ප‍්‍රමුඛ ආචාර්යවරයෙකු වන ආතර් අසාර් බජර් විසින් මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ශිල්ප ක‍්‍රම 04ක් දක්වා ඇත.
ජනමාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය කවරාකාර ද යන්න මාධ්‍ය අන්තර්ගතය විශ්ලේෂණය කිරීමට ආතර් අසාර් බජර් විසින් ඵැාස් ්බ්කහිසි ඔැජයබසුමැි නම් කෘතිය තුළ සඳහන් කරයි.
1. සංඥාර්ථවේදී මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ක‍්‍රමය
2. මාක්ස්වාදී මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ක‍්‍රමය
3. මනෝ විශ්ලේෂණවාදී මාධ්‍ය ශිල්ප ක‍්‍රමය
4. සමාජ විද්‍යාත්මක මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ශිල්ප ක‍්‍රමය
1. සංඥාර්ථවේදී මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ක‍්‍රමය
සංඥාර්ථවේදය වාග් විද්‍යාවේ විෂය ක්ෂේත‍්‍රයකි. ස්විස් ජාතික ෆර්ඩිනන්ඩි සොව්සියෝ නැමති මහාචාර්යවරයා විසින් ඉදිරිපත් කරන ලදී. 1857-1913 තුළ ජිනීවා විශ්වවිද්‍යාලයේ වාග්විද්‍යාව පිළිබඳව ඉදිරිපත් කරන ලද දේශන සහ ඇමරිකා එක්සත් ජනපද මහාචාර්ය චාර්ල්ස් පියර්ස් (1839-1914* විසින් ඉදිරිපත් කර ඇති සංඥා විද්‍යාව මත පදනම් වෙමින් මාධ්‍ය හා මාධ්‍ය සන්දේශ විග‍්‍රහ කිරීම මෙහි ස්වභාවයයි. තෝමස් එම් ස්ටෙයින්ෆැට් දක්වන ආකාරයට සන්නිවේදනය යනු තොරතුරු සංඥා සංකේත ආශි‍්‍රත කි‍්‍රයාවලියයි. සන්නිවේදනයට අනුව සෑම මාධ්‍ය සන්දේශයක්ම මූලික විග‍්‍රහ දෙකකින් සකස්ව ඇත.එනම් සංඥපිතය හා සංඥාපකයයි.
සෑම සන්දේශයක් ම අර්ථ නිෂ්පාදනයේ දී නිරන්තරයෙන්ම ද්‍රව්‍යමය මෙවලමක් සංකේතයක් ලෙස භාවිතා කරයි. මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය තුළ නිරන්තරයෙන් දැකිය හැක්කේ සංඥා, සංකේත, දෘශ්‍ය මාධ්‍ය, ශ‍්‍රව්‍ය හා ලේඛන මාධ්‍ය තුළ යොදා ගැනීමයි. ඒ අනුව මාධ්‍ය විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී ඒවායේ අන්තර්ගතය හඳුනාගැනීමත් හුදු මතුපිට ආකර්ශණයට ඔබ්බෙන් ගැබ්ව තිබෙන අර්ථ මැනවින් හඳුනා ගැනීම අවශ්‍යය. ඒ අනුව සංඥාර්ථෙවේදී මාධ්‍ය විශ්ලේෂණය දක්වන පරිදි ග‍්‍රාහකයා විසින් මාධ්‍ය හුදු නරඹන්නක් හෝ ශ‍්‍රවණය කරන්නක් හෝ කියවන්නක් නොවී ගැඹුරු විශ්ලේෂණයකින් කියවිය යුතු බව මෙමගින් පෙන්වා දෙයි. සෑම සංඥාවක් හා සංකේතයක්ම යම් සමාජකට අර්ථගෙන එන්නේ නිෂ්චිත සංස්කෘතික පරිසරයක් තුළ ය. මේ අදහස් රෝලන්ඞ් බාත් විසින් ඉදිරිපත් කර ඇත. සංඥාර්ථවේදය මුසු විවිධ චිත‍්‍රපටි නිර්මාණය වී ඇත.
2. මාක්ස්වාදී මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ශිල්ප ක‍්‍රමය
සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදය ඉදිරිපත් කොට ඇත්තේ කාල්මාක්ස් සහ ෆෙඞ්රික් එංගල්ස් මානව ජන සමාජය තුළ මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වයේ දක්නට ලැබෙන බලය පිළිබඳ අදහස මෙම විශ්ලේෂණය සඳහා පදනම් වෙයි. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදයේ මූලික දර්ශනය වශයෙන් හඳුනාගත හැකි පන්ති විභේදනය හා සමාජ අසමානතාවය දුරලීමට නිර්ධන පන්තියේ ආඥාදායකත්වයක් මගින් ධනපති පන්තිය නැති කළ යුතුය යන අදහස මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වයේ බල තුලනය සමග බද්ධ කොට දැක්වීම එහි අදහසයි. ඒ අනුව මාධ්‍ය නිරන්තරයෙන් පන්ති විභේදනය ඇති කරවන්නක් වන අතර අනෙක් අතට ජනමාධ්‍ය පාදක කොටගෙන ධනපති පන්තියේ දෘෂ්ඨිමය සමවාදය ජීවන අපේක්ෂා යනාදී අනෙක් සුලූ පන්තිය වෙත ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීමේ මෙවලමක් ලෙස ජනමාධ්‍ය නිරන්තරයෙන් කටයුතු කරනවා යන්න මෙම විශ්ලේෂණයේ දී පාදක කරයි. මාක්ස්වාදී විචාරයට අනුව ජනමාධ්‍ය ඔස්සේ ගොඩනැගෙන මාධ්‍ය සංස්කෘතිය, ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය නිරන්තරයෙන් කටයුතු කරනවා යන්න මෙම විශ්ලේෂණයේ දී පාදක කරයි. මාක්ස්්වාදී විචාරයට සංස්කෘතිය නිරන්තරයෙන් සුපිරි පැලැන්තියේ ජීවන අපේක්ෂා හා පදනම් කරගන්නා බව මෙහි දී දැකිය හැකි ය. මාධ්‍ය සංස්කෘතිය පිළිබඳ විමසීමේ දී මහාචාර්ය ඩග්ලස් කෙන්ලර් දක්වන අදහස වන්නේ ජනමාධ්‍ය නිරන්තරයෙන් බලය හා ධනය සහිත පන්තියේ සමවාදය අනෙක් සුලූතර සමාජය වෙත විසුරුවා හරින බවයි. මාධ්‍ය තුළ නිරූපණය වන විවිධ සාදක බලය හා ධනය නැමති සංකල්ප සමග මුසු කරමින් දේශපාලන විද්‍යාත්මක හා ආර්ථික විද්‍යාත්මක කෝණයෙන් සමස්ත මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය විමර්ශනය කිරීම මාක්ස්වාදී ශිල්ප ක‍්‍රමයේ දී හඳුනාගත හැකි ය. මෙහි පුරෝගාමීන් ලෙස අන්තෝනියෝ ශ‍්‍රාම්ස්කි, ලූවී අලූතුසර්, ඩැනියෙල් චාන්ද්ලර් වැනි මාක්ස්වාදී විචාරකයන්ගේ මාධ්‍ය විශ්ලේෂණයෙන් කතිකාවකාවන් වැදගත් කොට සලකයි.
03. මනෝ විශ්ලේෂණවාදී මාධ්‍ය විශ්ලලේෂණ ක‍්‍රමය
නූතන මනෝ විද්‍යාවේ කර්තෘවරයෙකු වන සිග්මන් ප්‍රොයිඞ් වියනා විශ්වවිද්‍යාලයේ දී ඉදිරිපත් කොට ඇති මනෝ විද්‍යාත්මක දේශන ඔස්සේ පසුකාලීනව මනෝ විශ්ලේෂණය බිහිවිය. ඒ් අනුව මනසේ කි‍්‍රයාකාරිත්වය පිළිබඳ සියුම් විශ්ලේෂණයක් ඉදිරිපත් කොට ඇත. සෑම මානව කි‍්‍රයාකරකමක්ම සවිඥානය මෙන්ම අවිඥානය මත පදනම් වෙමින් සිදුවන බව පෙන්වා දෙයි. ඒ අනුව මනස කොටස් තුකට බෙදා දක්වයි.
01. උඩු සිත-:ෂෘ*
02. යටිසිත-(ෑඨධ*
03. අධි අහම-:ීඹඡුෑඍ ෑඨධ*
යනුවෙන් තල තුනකින් දක්වා ඇත. සෑම මානව කි‍්‍රයාකාරකමක් ම මානවයාගේ මතුපිට පෙනෙන වාගාලාපය, භාවිත මත පදනම් වෙමින් හඳුනාගත නොහැකිය යන්න මනෝ විශ්ලේෂණවාදයේ තර්කයයි. ඒ අනුව මාධ්‍ය ඔස්සේ මිනිසාගේ යටිසිත තුළ තැන්පත් ව ඇති චින්තන,අදහස් හා හැගුම් ප‍්‍රකාශ කිරීමට හැකි ය යන අදහස මෙහි දී හඳුනාගත හැකි ය. මාධ්‍ය භාවිතාව තුළ සෑම විටම විවිධ සවිඥානිකයන් සෘජුව ප‍්‍රකාශ කරනවා යන්න මෙහි අදහසයි.
ජනමාධ්‍ය සමකාලීන කි‍්‍රයාකාරිත්වය පිරික්සීමේ දී එහි නිරූපිත බොහෝමයක් වැඩසටහන්, වාර්තා ශෛලීන් එම මානව සමාජයේ මනස සහ ජන විඥානය නිරන්තරයෙන් පාදක කරගන්නා බව මෙහිදී පෙන්වා දෙනු ලැබේ. මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය යනු මනසේ ප‍්‍රතිනිර්මාණයක් වන බවත්, එම මනසේ විවිධ ස්ථරයන්ට සමානුරූපීව සවිඥානිකව හා අවිඥානිකව කි‍්‍රයාත්මක වන ආකාරය මෙහි දි පැහැදිලි කරයි. විශේෂයෙන්ම මෙයින් ඉදිරිපත් කරන්නේ ජනමාධ්‍ය මගින් නිරන්තරයෙන් ම මිනිසාට සෘජුව ප‍්‍රකාශ කළ නොහැකි එහෙත් ඒවා අවිඥානිකව මිනිස් මනසේ කාලාන්තරයක් තැන්පත්ව ඇත. අවිඥානික රුචිකත්වයන්, ආශාවන්, අවශ්‍යතාවන් සියුම්ව ජන සමාජය වෙත ලබාදෙන ආකාරයත්, ඒ හේතුකොටගෙන ඇති වන සියුම් සමාජ මනෝවිද්‍යාත්මක බලපෑමත් මෙහිදී මනෝ විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණ ප‍්‍රස්තුතය බවට පත්වෙයි.
04. සමාජ විද්‍යාත්මක මාධ්‍ය විශ්ලේෂණ ක‍්‍රමය.
ජනමාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය සහ එහි සමාජ බලපෑම පිළිබඳව මුල්ම විග‍්‍රහය බිහි වූයේ සමාජ විද්‍යාත්මක ප‍්‍රවේශයකිනි. ෆෝල් ලැසාස්ෆෙල්ඞ්, එලිග‍්‍රා කැට්ස්, විල්බර් ශ‍්‍රාම්, එවරට් එම් රොජර්ස් යනාදීන් ඒ අතර කැපී පෙනේ.
ජනමාධ්‍ය සහ සමාජය අතර ඇතිි සබඳතාව අනුපූරක තත්ත්වයකි. සමාජ විද්‍යාත්මක සංකල්පනා විශ්ලේෂණ පාදක කොට ගනිමින් මාධ්‍ය අන්තර්ගතය හා කි‍්‍රයාකාරිත්වය විමසීමට ලක් කිරීම මෙහි ස්වභාවයයි. ඒ අනුව මාධ්‍ය නිරන්තරයෙන් සාමාජීය ස්වභාවය හා රැුචිකත්වය තේමා කොට ගන්නවා යන්න මෙහි තවත් අදහසකි. මෙහි දී මාධ්‍ය සාමාජීය විද්‍යාත්මක පදනමක පිහිටමින් මානව සමාජයේ අපේක්ෂා මුදුන්පත් කරන ආකාරය පෙන්වා දෙනු ලැබේ. ප‍්‍රජාව, ජන ආගම, ආගම, කුලය, පන්තිය, වාර්ගිකත්වය වැනි සාමාජීය විද්‍යාත්මක ස්වභාවය මාධ්‍ය හා සම්බන්ධ වන ආකාරය මෙහි දී පෙන්්වා දෙනු ලැබේ. ඒ අනුව ජනමාධ්‍ය යනු හුදු තාක්ෂණික හෝ ද්‍රව්‍යමය භාවිතාවක් නොව සමකාලීන සමාජය නිරූපණය කරන එම සමාජයේ විද්‍යාත්මක විද්‍යාත්මක ගති ලක්ෂණ මැනවින් විදහාපාන ප‍්‍රකාශනයක් ලෙස විග‍්‍රහ කෙරේ. මෙහිදී මූලික වශයෙන් කි‍්‍රයාත්මක කෙරෙන්නේ සමාජ විද්‍යාව තුළ භාවිත මූලික මූලික සංකල්ප හා න්‍යායන් ජන මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය සහ එහි සමාජ බලපෑම හා සම්බන්ධයෙන් ගෙන විග‍්‍රහයක නිරත වීමයි.
මෙයට අමතරව මාධ්‍ය හා එහි කි‍්‍රයාකාරිත්වය සකී‍්‍රයව විවරණය කිරීමෙහිලා නොයෙකුත් විචාර අධ්‍යයනයන් මේ වන විට භාවිත කරන ආකරයක් දැකගත හැකි ය. මේ අතර වඩාත් නවීනව භාවිත කරන විචාර අධ්‍යයනයන් අතර පශ්චාත් නූතන මාධ්‍ය විචාරය සහ තාක්ෂණික මාධ්‍ය වැදගත් වේ.
05. පශ්චාත් නූතනවාදී මාධ්‍ය විචාරය
පශ්චාත් නූතනවාදය පදනම් කොටගෙන ඒ ඇසුරෙන් මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වය විවරණය කිරීම මෙම විචාර අධ්‍යයනයෙහි ස්වභාවයයි. පශ්චාත් නූතනවාදය යනු 1960 දශකයේ දී මූලික වශයෙන් කලා, ලේඛනය, සංගීතය, රංග කලාව යනාදී ක්ෂේත‍්‍රයන් හා සම්බන්ධව යුරෝපයේ 1980 හා 1990 යන දශකයන්හි බෙහෙවින් ව්‍යාප්ත විය. මෙය තුළ අතීතයේ සිට වර්තමානය දක්වා වන කාල පරිච්ඡේදය තුළ අඩංගු නොයෙකුත් කලා, සාහිත්‍ය හා සමාජ සංස්කෘතික මතවාද හා විග‍්‍රහයන් අඩංගු වේ. ඒ අනුසාරයෙන් බිහිව ඇත්තේ කිසිඳු නිෂ්චිත න්‍යායක පරිධියකට යටත් නොවන යම් ආකාරයක ගතානුගතික අදහස් වලින් තොර විප්ලවකාරී නමුත් අසම්මත ගණයේ බුද්ධිය අදහස් මාලාවකි. මෙය සාරය වශයෙන් ගෙන මාධ්‍ය හා සමාජය විග‍්‍රහ කිරීම මෙම විචාර අධ්‍යයනයෙහි ගත ස්වභාවයයි.
මෙහි දී විශේෂයෙන් ම යුරෝපයේ බිහි වූ සමාජ සංස්කෘතික මතවාදය ඔස්සේ පැනනැගුණු නව දර්ශයනුගත විග‍්‍රහයක් හඳුනාගත හැක. එය ඉදිරිපත් කළ අය අතර ජැක්විස් ලේඛාන්, මිචේල් ෆූකෝ, පුන්සුවා ලියෝටා, ජිල් ඩෙලූස්,මාර්ටින් හයිඩෙගර්, අන්තෝනීයෝ ශ‍්‍රාම්ස්කි, ජැක්විස් ඩෙරිඩා, රෝලන්ඞ් බාත්, ජොක් බ්‍රොඩිලාඞ් වැනි අයගේ ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රීය දායකත්වය කැපී පෙනේ.
එමෙන්ම පශ්චාත් නූතනවාදී අදහස් ඉන් සුළු කාලයකට පසුව ඉමහත් විවේචනයට ද බඳුන් විය. පශ්චාත් නූතනවායේ හරය හරිහැටි අවබෝධ කරගත් තවත් එක් ප‍්‍රවේශයක් වන්නේ පශ්චාත් නූතනවාදී අදහස් වලට එරෙහිව කි‍්‍රයාත්මක වූ ශ‍්‍රාස්තී‍්‍රය සම්භාෂණ ද මෙනෙහි කිරීමෙනි. ඒ මගින් කියා පෑවේ මෙමගින් සම්ප‍්‍රදාය, ඉතිහාසය, සහ සමාජ සංස්කෘතික වටිනාකම් නොසකා විකාරරූපි අදහස් වලට ශාස්ත‍්‍රීය වටිනාකමක් ලබා දීමක් ලෙස පශ්චාත් නූතනවාදය සමාජයේ සම්භාෂණයට පාත‍්‍ර වන බවයි. මෙම අදහස් ඉදිරිපත් කළ අය අතර ෆ්‍රෙඞ්රික් ජෙම්සන්, ටෙරී ඊගල්ටන් ජුර්ගන් හබර්මාස් දැක්විය හැකි ය.
විශේෂයෙන් ම ඩෙරීඩා ෆූකෝ වැනි අය සන්නිවේදනය හා මාධ්‍යයට අදාළව පළ කළ පශ්චාත් නූතනවාදී අදහස් හා ජුර්ගන් හබර්මාස් විසින් ඔහු ඉදිරිපත් කළ මාධ්‍ය හා සන්නිවේදන තාර්කිකත්වය පිළිබඳ ගැඹුරු අදහස් බඳුන් කර ඇත.
එසේම බටහිර යුරෝපීය දර්ශනවාදය අනුසාරයෙන් බිහිව ඇති මෙම විචාරාභාසය ආසියාතික රටවලට කොතරම් සාධාරණීයත්වයක් ලබා දෙන්නේ ද යන්න පිළිබඳව කථිකාවවට ලක්ව තිබේ. අනෙක් අතට පශ්චාත් නූතනවාදී අදහස් ආසියාතික රටවලට ගැළපෙන අයුරින් සකස් කර ගත හැක්කේ කෙසේ ද යන්න පිළිබඳව අවධානය යොමු කළ අය අතර ඉන්දියානු ගයාතී‍්‍ර වක‍්‍රවර්ති ස්විපිවැක්, චීනයේ ෂූ ඩොං පං, ජපානයේ නඞීම් සකායි, පිලිපීනයේ වින්ස් රෆාල් සහ හොංකොංහි රේ චෞ යන ශාස්ත‍්‍රඥයින් කැපී පෙනේ. මේ අය පශ්චාත් නූතනවාදයේ අගය පිළිබඳ නිශ්චිත අදහසක් පළ නොකරයි.
06. තාක්ෂණික මූලික මාධ්‍ය විචාරය
ජන මාධ්‍ය මූලික වශයෙන් ම තාක්ෂණික උපකරණයකි. ජන සන්නිවේදන අධ්‍යයනයේ දී බෙහෙවින් පෙළඹෙන්නේ එහි න්‍යායික හා නිර්මාණාත්මක පැතිකඩ හැදෑරීමටයි. නමුත් ඒ හා සමාන අවධානයක් ජන මාධ්‍යයෙහි තාක්ෂණික හා විද්‍යාත්මක අංශය හැදෑරීම කෙරෙහි ඉංජිනේරු විද්‍යාව, සන්නිවේදන ඉංජිනේරු විද්‍යාව, තොරතුරු තාක්ෂණය යනාදී ක්ෂේත‍්‍රයන් මෙහි දී මාධයෙහි තාක්ෂණික පැතිකඩ විශ්ලේෂණාත්මකව හදාරනු ලැබේ.
තාක්ෂණික මූලික මාධ්‍ය විචාරයේ දී සිදු කරන්නේ මාධ්‍ය හා එහි කි‍්‍රයාකාරිත්වය ජනමාධ්‍ය තාක්ෂණික මෙවලම් භාවිතය හා සමග ගෙන විවරණය කිරීමෙනි. තවද මාධ්‍ය තාක්ෂණය හා එහි ස්වභාවය මානව සමාජයට දක්වන සෘජු හා වක‍්‍ර බලපෑම් කවරාකාර ද යන්න ගෝලීය හා ජාතික වශයෙන් හඳුනා ගැනීමයි. මානව පරිණාමය තුළ මේ වන විට විද්‍යාව බවට පත්ව ඇත්තේ ජනමාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිත්වයයි. විශේෂයෙන් මුද්‍රිත මාධ්‍ය තාක්ෂණය මේ වන විට ඉතාම සීඝ‍්‍ර දියුණුවක් අත්පත් කරගෙන ඇත. තත්ත්පර කිහිපයකින් පිටපත් කිහිපයකින් පිටපත් මිලියන ගණනාවක ප‍්‍රකාශනයක් එකවර ලබා ගත හැක. විද්‍යුත් මාධ්‍ය තාක්ෂණය මානව පරිණාමයේ වේගයේ සීමාව පවා ආක‍්‍රමණය කර ඇත.
අන්තර්ජාලය, ජාල අධ්‍යයනය, ජංගම දුරකථනය, සමාජ ජාල මාධ්‍ය යන වන මාධ්‍ය රටාවන් මාධ්‍ය තාක්ෂණයෙහි ම ප‍්‍රතිඵල හඳුනාගත හැක. ඒවායේ නූතන සමාජ ගෝලීය බලපෑම අතිවේගයෙන් මානව සමාජය වෙනස් කිරීමට හේතු වී ඇත.
සිනමා හා රූපවාහිනී මාධ්‍ය තාක්ෂණයන් අති නවීන යාන්ති‍්‍රක හා ඉලෙක්ට්‍රොනික ප‍්‍රකාශන සමග බද්ධව කි‍්‍රයා කරයි. එමෙන්ම නව විද්‍යාත්මක කථිකාවන් සහ සොයා ගැනීම් තාක්ෂණිකව මෙන්ම නිර්මාණාත්මකව ජනමාධ්‍ය තුළ භාවිත කිරීමට මෙම තාක්ෂණික මාධ්‍ය විචාරයේ දී ඇයයුමට පාත‍්‍ර කෙරේ. ඒ අනුව තාක්ෂණික මූලික සිද්ධාන්තය මුල් කරගනිමින් සිනමා නිර්මාණ බොහොමයක් බටහිර රටවල නිර්මාණය වී ඇත.
මාධ්‍යයේ කි‍්‍රයාවලිය විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී පෙරදිග හා අපරදිග සිද්ධාන්ත භාවිතා කරන ආකාරය මේ අනුව අවබෝධ කරගතහැකි ය. මාධ්‍ය කි‍්‍රයාවලිය විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී පෙරදිග නිර්මාණකරුවන් සාම්ප‍්‍රදායික මාධ්‍යයන් වන සාහිත්‍ය කලාව, නාට්‍ය, ගද්‍ය පද්‍ය නිර්මාණ ඇසුරින් ස්වකීය අදහස් ප‍්‍රකාශ කිරීමය උත්සාය දරා ඇත. මාධ්‍ය දර්ණනයේ ඉතිහාසය පිළිබඳව විමර්ශනය කිරීමේ දී මුල් කාලයේ පැවතියේ ස්වාභාවිකවාදයයි. ඉතිහාසයේ ඇති වන පළමු විචාරවාදය වන්නේ මෙයයි. වේදිකා නාට්‍ය කාලව තුළින් මෙය පෝෂණය වී තිබුණි. ස්වභාවික සංවාද, ස්වභාවික රූපක, ස්වභාවික දෘශ්‍යමය දේ සඳහා භාවිතා කර තිබුණි.
ඡුායාරූප කලාව, සිනමාව ,නාට්‍ය වැනි කලා නිර්මාණ මෙම යුගයේ දී බිහි වූ නිර්මාණයන් ය.
ඉන්පසුව බිහිවන්නේ යථාර්තවාදයයි. ස්වභාවිකවාදය ඉක්මවා යථාර්ථය ගවේෂණය කිරීම මෙම යුගයේ දී අපේක්ෂාව වී තිබුණි. සත්‍ය හා අසත්‍ය අතර තුළනාත්මක ගවේෂණයක් මෙම යුගයේ දී සිදු විය. මාක්ස්වාදය මේ සඳහා බලපා තිබුණි. මාධ්‍ය තූළින් සෑම විටම යථාස්වභාවය පෙන්නුම් කිරීම මෙම යුගයේ දී සිදු විය.
යථාර්තවාදයෙන් ඔබ්බට යන අධියථාර්ථවාදී යුගය ඉන් පසුව පැමිණ තිබේ. එම යුගයේ දී යම් දෙයක සාමාන්‍ය ප‍්‍රමාණ්‍යවෙනස් කර එය විකෘති කර ඉදිරිපත් කිරීම මෙම යුගයේ නිර්මාණයන්ගෙන් සිදු විය. ලංකාවේ පැරණි කලාවන් තූළ අධියථාර්ථවාදය ගැබ්ව තිබුණි.
පසුව ප‍්‍රකාශනවාදය පැමිණීම සිදු විය. 20 වන සියවසේ් ජර්මනියෙන් මෙය ආරම්භ විය. මෙය යථාර්ථවාදයට විරුද්ධව ඇතිවන ගොඩනැගීමකි. සත්‍ය සදාකාලික වන බව පෙන්නුම් කිරීමට මින් උත්සාහ ගෙන තිබේ. ඒ සඳහා සිනමාව, චිත‍්‍ර කලාව වැනි මාධ්‍ය උප්‍යුක්ත කරගෙන තිබුණි.
19 වන සියවසේ දී ඇති වන විචාරවාදය වන්නේ සංකේතවාදයයි. ස්වභාවිකවාදයත් යථාර්ථවාදයත් ආපසු හැරවීමක් ලෙසෙ මය හඳුන්වා දිය හැකි ය. කෘති‍්‍රම බවක් මේ තුළ දැකිය හැකි ය. පරිකල්පනයට, මනෝ ලෝකවලට මුල්තැනක් ලබා දී තිබුණි.
20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ සිට නව්‍යවාදය ආරම්භ වෙයි. ප‍්‍රංශය, ජර්මනිය වැනි රටවලින් මෙය ආරම්භ වෙයි. කාර්මීකරණයෙන් පසුව ආ ප‍්‍රබල විචාරවාදයක් ලෙසින් මෙය පෙන්වා දිය හැකි ය. ආගම, කලාව, සාහිත්‍ය, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය යල්පැන ගිව දේවල් ලෙස සලකන ලදී.
පශ්චාත් නව්‍යවාදය සකලවිධ සංකල්පයන් කඩා බිඳ දමමින් පැමිණි විචාරවාදයකි. සියලූ දේම ප‍්‍රතිවිරුද්ධ දෙසට ගමන් කරන බවත් සෑම දෙයක් දෙසම අලූත් ආකාරයෙන් බැලීමක් සිදු වෙයි. ඒ අනුව බලන කල්හි පැහැදිලි වන්නේ මානව සමාජය පරිණාමය වෙමින් විකාශනය වීමත් සමග සමාජයේ පැවති සාම්ප‍්‍රදායික මාධ්‍ය වෙනුවට නූතන මාධ්‍යයන්ගේ ආගමනය වීම සිදු විය. ඒත් සමග සමාජය තුළ සන්නාවේදන කි‍්‍රයාවලිය පෝෂණය වීමේ මාධ්‍යයේ කි‍්‍රයාවලිය ද කාර්ය භාර්ය ද සංකීර්ණ වන්නට විය. මාධ්‍ය මගින් ඉදිරිපත් වන සන්දේශන්ගේ ගුණදොස් ප‍්‍රකාශ කිරීමට වෙනම පිරිසක් නිර්මාණය විය. ඒ අනුව මාධ්‍යයේ කි‍්‍රයාවලිය විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී පෙරදිග හා අපරදිග විචාරවාදයක් ගණනාවක් ඇති විය. ඒ අනුව ගද්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යයෙන් ආරම්භ වී අද වන විට නවීන තාක්ෂණික කි‍්‍රයාවලීන් සමග මාධ්‍ය සන්දේශයන් ග‍්‍රාහකගත වෙයි. ඒ අනුව මාධ්‍ය කි‍්‍රයාවලිය විශ්ලේෂණයෙහිදී මාධ්‍ය පිළිබඳ පෙරදිග සහ අපරදිග සිද්ධාන්ත භාවිතා කරන ආකාරය මැනවින් අවබෝධ කරගත හැකි ය.
සදමාලි හෙට්ටිආරච්චි
